LA IMAGEN ROTA

A BILINGUAL PAGE TO COLLECT AND DISCUSS COMMENTS ABOUT FILMS, THEATER AND ART AND SOME POLITICS. ENGLISH/SPANISH

Saturday, July 31, 2010

AL HOMBRE QUE VIO AL ANGEL.

Por Sergio Giral
“De repente, me encontré parado frente a la puerta de una habitación que sus llaves nunca se me dieron hasta entonces. Fue una habitación donde yo siempre quise entrar y donde él se movía libremente y a pleno gusto”.
Ingmar Bergman sobre Andrei Tarkovsky
Andrei Tarkovsky
¿En que dimensión se mueve Tarkosky? ¿La guerra, el dogmatismo, las persecuciones, la represión, la censura, la memoria? La desesperación del artista que al expresarse siempre piensa que ha dejado algo por decir, no es el caso en la obra de Tarkovsky, capaz de condensar la escencia de su discurso en en largos planos secuencia que expresan toda su angustia existencial en un tempo lento y seguro de su efectismo. Va más allá de la exposición de sus ideas en imágenes sino que crea una dimensión de la realidad independiente de la cognositiva. Utiliza el lenguaje fílmico para crear un discurso filosófico permeado por la pesadumbre del prisionero. En su obra se encuentran presentes los elementos que distinguen su discurso estético; tierra, aire, fuego, agua, representación enigmática de la naturaleza y la obra del tiempo sobre la vulnerabilidad de la materia; catedrales abandonadas, mansiones en ruinas, sueños recurrentes, la memoria, la infancia, residuos de agua, perros solitarios, simbolismo cristiano ortodoxo, paisajes desiertos que dicen de un mundo interior torturado por su propio talento, por su infinita nostalgia del tiempo, por la constante persecusión del arte, por su propio destierro. El artista logra siete filmes en su voluntad de elevar el cine a niveles de la literatura y las artes plásticas, siete legados al arte y la cultura universal, siete documentos de constante acecho y represión del ser por la vasta incomprensión de los represores. La paradoja de Tarkovsky es que la escencia de sus films es autenticamente rusa, tanto como lo fuera Tolstoi o Bordanchuk, en su cine no existe alguna tendencia extranjerizante que pudiera molestar a la ferrea censura soviética, pero al contrario este factor intranquilizaba a los censores al no poder calificarlo de subversivo per se.
Mi nombre es Iván (1962), basado en la novela de Vladimir Bogomolov narra la historia de un niño y su infancia perdidad en medio de la guerra bajo la bota nazi. Sueños retrospetivos de dias felices, la madre, la  casa, el perro, la muerte, signos de gran poder lírico y opresivo a la vez distinguen este film, que logró vencer la censura y mereció el Golden Lion en el Festival de Venice, 1962.
En Andrei Rubliov (1969) Tarkovsky rememora la vida del famosos pintor de íconos medievales, Andrei Rublev, que frente a la crueldad de su época decidió dejar de pintar y de hablar hasta que viera un milagro de humanidad. Narrado en impresionantes episodios, el film es contemplativo y a la vez propone una estrecha relación entre el humano y el mundo que lo rodea. Abre con el empeño obsesivo del hombre desde sus comienzos, que es volar en un globo. A pesar del acoso de las autoridades monta en vuelo y se cumple el sueño: ver al mundo dede el espacio. Denuncia la intolerancia del poder con el aristócrata que manda a cegar a los artesanos que huyen de su condado, en otro final se cumple la voluntad humana en un bello acto de entrega incondicional al arte, donde un joven herrero logra fundir y hace sonar una campana sin grandes conocimientos de su oficio. Esta serie de meditations fueron interpretadas como una crítica al régimen soviético y el film fue prohibido por varios años, pero su absoluta belleza rompió el cordón represivo y el film logró ganar el primer premio en el Festival de cine de Cannes
Solaris se interna en las dimensiones del pensamiento, la conciencia del hombre y la inteligencia extraterrestre, para narar una historia de amor desesperado en una estación espacial, donde los deseos y miedos del pasado se materializan y se empeñan en convivir con el sujeto.
Stalker se adentra en el espacio y la búsquea del conocimiento guiado por un stalker que posee los poderes para llegar a una zona donde su cumplen los deseos más ambicionados. Un debate filosófico entre lo intelectual y lo científico y la relatividad del espacio y el tiempo.

El Espejo retoma el tema de la memoria emotiva y sensorial en tres tiempos sobreimpuestos de la vida de un hombre; la pre-guerra, la guerra y la post- guerra. Jirones de la infancia, los tiempos duros del stalinismo, los poemas del padre, el amor de la madre y la primera mujer, los sueños y realidades de un moribundo son los elementos esenciales de este maravilloso film. El Espejo es la obra más contestataria de Tarkovksy quizás sin proponérselo, su carácter autobiográfico echa luz sobre las oscuras etapas sufridas bajo el régimen soviético. No es de extrañar que nuevamente sufriera el obstracimos y el desprecio de la autoridades que le dieron el grado de tercera categorí1a para obstaculizar la difusión de este filme, pero a pesar de los verdugos de la inteligencia, el film recibió el Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de Cannes, 1979.
Tarkovsky viaja a Italia en busca de un espacio para su creatividad y crea, Nostalghia, un canto al sentimiento de pertenencia nacional, de las raices culturales y los valores telúricos que se lleva con uno no importa dónde vayamos ni dónde estemos. La intrínsica especulación filosófica de esta obra concluye en una búsqueda a la creación en el destierro y la promesa de llevar una luz encendida a través del tiempo. Tarkovsky abandonó Rusia contra su deseo producto del constante acecho de las autoridades soviética, que se vengaban del artista negándole la reunificación con su amado hijo. Esta plaga de dificultades y angustias hicieron infelices sus últimos años de la vida y a pesar de la libertad que gozaba, anhelaba volver a trabajar en la Rusia que amaba. La soledad del artista, lejos de su hijo y su tierra natal lo llevó a concebir su obra final,  El Sacrificio, el legado más desgarrador del artista. Aquí Tarkovsky regresa a la familia, el holocauto nuclear y el último sacrificio de todos los valores para salvar al mundo. Filmada en Suecia con muchos de los colaboradores de Ingmar Bergman, esta obra obtuvo los cuatro premios en el Festival de cine de Cannes, Gran Premio Especial del Jurado, el premio FIPRESCI y el premio del Jurado Ecumenico, pero ya el cancer había minado sus pulmones y fue su hijo al fin liberado quien recibió los premios.
Andrei Tarkovsky murió en París el 29 de diciembre de 1986. En la lápida de su tumba creada por el escultor ruso Ernst Neizvestny en el cementerio ruso de Sainte-Geneviève-des-Bois en Francia, se lee: El hombre que vio al ángel.
Andrei Tarkovsky Filmografía:
The Sacrifice (1986) (as Andrei Tarkovskij)
Nostalghia (1983) 
Tempo di viaggio (1983) (TV)
Stalker (1979)
The Mirror (1975)
Solaris (1972)
Andrei Rublev (1966)
My Name Is Ivan (1962)

Thursday, July 29, 2010

ECCE HOMO

Foto tomada de The Miami Herald July, 29, 2010

Monday, July 26, 2010

PARIS BY NIGHT

PARIS DE NOCHE EXPOSICION FOTOGRAFICA DE SERGIO GIRAL JR.
Para describir el trabajo fotográfico de Sergio Giral Jr. habrá que remitirse a un neoexprecionismo que transita entre la figuracion y la abstracción a la vez. El artista incursiona en un mundo de variadas manifestaciones que caracteriza su obra. Se trata de un mundo futuro o presente que no vemos con el ojo inmediato, que parece desintegrarse en un golpe de luz o reconstruirse en medio de la nada, invitando a una exploración más profunda de los espacios cotidianos. Giral revela una ciudad inmersa en la noche, describe paisajes como si fueran fantasmas o algo irreal, producto de la exposición de la luz en movimiento sin recurrir a métodos digitales. Su sensibilidad creativa logra imágenes donde se mueven elementos cotidianos perdidos en una dimensión surrealista. Sus fotografías a color de gran formato impactan por su concepción del espacio y sus luces que alteran la forma de ver a París de noche.
Sergio Giral Jr.
PARIS BY NIGHT A SERGIO GIRAL JR. PHOTOGRAPHY EXHIBITION
To describe the photography of Sergio Giral Jr. we must remit to a neo-expressionism that balances between the abstract and the figurative. In large-format color photographs, this artist reveals a rich world of symbolic manifestations, a place where no trace of future or present can be found, a nocturne world that looks like it might disintegrate in a flash of light or suddenly reconstruct in the middle of nowhere. Without appealing to modern digital methods, Giral unveils a timeless city immersed in darkness, where landscapes emerge like phantoms solely by manipulating exposure and capturing movement through creative sensibility. He presents scenes where recognizable elements become lost in a surrealist dimension, inviting a profound exploration of daily spaces and an alternative view of the Paris by Night.

Saturday, July 24, 2010

TODO COMENZO HACE TIEMPO

PARTE 2
EL CINE SONORO CUBANO
Por Sergio Giral
Ciertas tendencias pretenden ignorar u olvidar el cine cubano realizado en los albores del cine sonoro y durante la década de los cuarenta y cincuenta. En realidad el cine cubano comenzó hace tiempo, con dificultades y más esperanzas que logros, pero dada la pasión y persistencia de sus realizadores ocupa un lugar meritorio en la historia del arte en Cuba. Podemos considerar La Serpiente Roja (1937), realizado por Ernesto Caparrós con fotografia de Ricardo Delgado el primer largometraje sonoro, que fuera originalmente episodios radiales escritos por Felix B. Caignet. Lo simpático de la acción es que transcurre en Ingalterra y cuenta una intriga policiaca donde Mary Smith (Pituka de Foronda) solicita los servicios de un famosos detective chino Chang Li Po (Anibal de Mar), para desentrañar una complicada trama familiar. También participa en el elenco Carlos Badía, actor que llegó a ser muy popular en Cuba. El film fue un éxito de taquilla y probó las preferencias del público por el cine nacional y la inversión fue rapidamente recuperada. Prófugos (1940) es el siguiente film de Caparrós con fotografía del americano Robert Kline. Cuenta la singular historia de una aviadora perdida en una isla desolada y habitada por prófugos de la ley, con una trama bien hilvanda y protagonizada por la actriz y vedette, Blanquita Amaro, un “sexsymbol” de la época.
La Serpiente Roja
La primera compañía de cine sonoro fundada en Cuba por Ramón Peón fue PECUSA (Películas Cubans S.A.) que produce en 1938 dos filmes de gran éxito popular, Sucedió en la Habana y El Romance del Palmar, este último interpretado por Rita Montaner, un ícono de la música y el cine cubano. El film muestra una visión idílica de la vida en el campo alterada por el conflicto de una bella campesina seducida por un villano de la ciudad y que finalmente encuentra el amor verdadero. Con Estampas habaneras de Jaime Salvador 1939, se implanta la comedia costumbrista cubana en el cine, esto lo pruba la presencia de Alberto Garrido y Federico Piñero en el elenco secundado por el cómico mexicano, Chaflán.. Aunque estos filmes están caracterizados por la narrativa de la radionovela y la puesta teatral, poseen la magia de las intepretaciones de sus actores. Garrido y Piñero, el famoso duo vernáculo del negrito Chicharito y el gallego Sopeira, toman la batuta de un delicioso humor cubano desgraciadamente perdido en el contexto revlucionario. No podía faltar la música en el cine sonoro y una de sus mejores manifestaciones es Cancionero cubano, también filmada por Salvador en 1939, una comedia musical donde se destacan obras de la categoría de Ernesto Lecuona.
Estampas Hbaneras
En 1943 los estudios PLASA (Producciones Latinamericanas S.A.) crean el Noticiero Nacional de Manuel Alonso, uno de los más distinguidos promotores fílmicos del momento. El noticiero semanal incluía un sketch cómico al final donde Garrido y Piñero hacían gala de su comicidad tan esperada con entusiasmo por los espectadores. El primer largometraje de Manuel Alonso, Hitler soy yo (1943) es también una comedia astracana de gran popularidad. Adolfo Otero interpreta un doble personaje, el gallgo por exelencia de las tablas del vernáculo y a Adolfo Hitler, film posiblemente inspirado en el clásico de Chaplin, The Great Dictator (1940). La década de los cincuenta trae un cine más elaborado que sigue las pautas trazadas por la cinematografía de México y Argentina. Tramas mejor desarrolladas y realización más precisa hicieron de estos filmes memorables. En 1951, Ramón Peón realiza La Renegada y al año siguiente, La Unica, ambas protagonizada por Rita Montaner, el máximo exponente de una cantante y actriz de genuina cubanía.
 
Manuel Alonso con, Siete muertes a plazo fijo, es quien sienta las bases de un cine de categoría industrial. La trama originalmente argentina y adaptada a Cuba hace de esta un thriller a la americana. Siete muertes… es una intriga policiaca donde un banquero y su esposa invitan a varios amigos a cenar en víspera del Año Nuevo y de imprevisto aparece un astrólogo que predice la muerte de los siete personajes. La creatividad de Manuel Alonso apoyada por la fotografia de Hugo Chiesa, la edición de Mario González y las actuaciones de Alejandro Lugo (el George Raft cubano) y Maritza Rosales en los papeles protagónicos contribuyen a la calidad de esta producción.
Siete muertes a plazo fijo
Muchos críticos consideran Siete Muertes…el filme más logrado en esa época y otros toman partida por Casta de Roble (1954), con guión escrito por su propio director Manuel Alonso y la actriz protagonista Sonia Benguría, basado en un argumento de Alvaro de Villa. Con una fuerte presencia del melodrama neorrealista el film narra una historia de denuncia social y la intrañable relación del campesino con su tierra, temática que habrá de desaparecer con el advenimiento del régimen socialista en Cuba. Las actuaciones del mexicano David Silva y la cubana Sonia Benguría, la fotografía de Manuel Alonso compartida con el español Alfredo Fraile, con cielos contrastados en grandes planos generales y dramáticas angulaciones de cámara a lo Gabriel Figueroa y la música de Felix Guerrero, hacen de Casta de Robles un clásico del cine cubano, que le hizo ganar la distribución de la Colombia Pictures.
 Casta de Robles                                        
El español Juan Orol dejó una huella indeleble en el cine de los años cincuenta. Sandra, la mujer de fuego (1953), El Sindicato del crimen, La Mesera del Café del Puerto, Un farol en la ventana, filmados en Cuba, marcaron el género “de las rumberas”, concepto que desarrollo en el artículo Las Mujeres de Juan Orol, publicado en La Imagen Rota en 7/13/10. Las co-producciones con México se hicieron notar a lo largo de estos años. Un Extraño en la escalera y Mas fuerte que el amor ambas realizadas por el director de origen argentino, Tulio Demicheli , con las actuaciones respectivas de la diva mexicana Silvia Pinal y actriz de origen eslavo Miroslava. No podía faltar el tema afro-cubano en la cinematografía de esta época y su mejor ejemplo es, Yambao, realizado en 1957 por el director de origen alemán, Alfredo B. Crevenna. Yambao, con la actriz y rumbera cubana Ninón Sevilla,  una incursion exótica y estereotipada de la esclavitud en la época colonial. Narra la historia de Yambao, una joven esclava posesionada por el espíritu de su abuela asesinada años atrás, que regresa para vengarse de sus amos. Ninón Sevilla es uno de los íconos del cine kitch méxicano, donde se convierte en un síbolo de sexualidad tropical y dudosas actuaciones.
                                           Ninón Sevilla en Yambaó
Pero no todo es felizmente memorable en esta década. Algunos intentos de co-coproducción con México dieron al traste a pesar de su argumento y presupuestos. Cito dos títulos a mi parecer desdichados, La Rosa Blanca y Cecilia Valdés. Para conmemorar el centenario de José Martí en 1953, se comisionó al director mexicano Emilio Fernández (El Indio) y a su fotógrafo Gabriel Figueroa, la realización del film-biográfico del poeta nacional cubano. Aunque el film cuenta con estos meritorios cineastas, la puesta es pobre, llena de inexactitudes histórias y la presencia del actor mexicano Roberto Cañedo interpretando al menudo procer de la patria es mastodóntica. Cecilia Valdés es otro de estos fallidos intentos de co-producción, una versión alambicada y superficial de la novela de CiriloVillaverde, dirigida por el matancero Jaime Sant Andrews e interpretada por la actriz mexicana, Leticia Reyna. No podemos abandonar los filmes de esta época sin referirnos a las producciones americanas rodadas en Cuba. We Were Strangers, sobre la lucha contra el dictador Machado, fue dirigida por John Houston e interpretado por John Garfield, Jennifer Jones, Gilbert Roland y Pedro Almendariz, elenco que denota la ausencia de actores nacionales. Y uno de los más famosos, El Viejo y el mar (1958), basado en el cuento homónimo de Ernest Hemingway e interpretado por Spencer Tracy, con dirección compartida entre Fred Zinnemann y John Sturger, una hermosa historia de heroismo cotidiano. Muchos son los títulos que caracterizan la producción cinematográfica de esa época en que estos cineastas se lanzaron a la conquista de las pantallas del país, compitiendo con los filmes mexicanos y argentinos que predominaban y la presencia absoluta del cine de Hollywood en su mejor momento. Al referirnos a esta etapa del cine cubano nos parece envuelta en una nostalgia melancólica, pero en realidad es un fuerte exponente de valor y persistencia de sus productores y realizadores, características que lo hacen comparable a la producción de cine independiente de hoy día, de bajo o ningún presupuesto y de nuevo la competencia en las pantallas con Hollywood. Estos filmes de factura elemental y tramas ingénuas gozaban de   un sabor criollo dificilmente igualado más tarde con muchos más recursos técnicos y estéticos.

Thursday, July 22, 2010

Miguel Coyula’s Memorias del desarollo

Anachronism and its discontent – Miguel Coyula’s Memorias del desarollo (Memories of Overdevelopment) (Frontier) Wed, July 21, 2010 1:22:23 PM
Critica de Berenice Reynaud en Senses of Cinema a Memorias del Desarrollo
In the difficult relationships between Cuba and the United States, a film and a man have played a sarcastic, unexpected role. Completed in 1968, Tomas Guttierez Alea’s Memorias del subdesarrollo (Memories of Underdevelopment) was banned in the US for five years due to its embargo against Cuba, but, once shown, received an award from the National Society of Film Critics. Meanwhile, it had reached Europe and the rest of the world in the crucial 1968-69 period, with its student unrest, massive strikes and burning questions about revolution and the strategic alliance between Third World liberation movements and left-wing groups in developed countries. It became a classic of “Third Cinema” for its incisive portrayal of the disillusionment of a class of intellectuals, who had enthusiastically embraced the Cuban revolution, but found themselves like a fish out of water in the new society. Some of the issues inherent in the Castro regime – censorship, persecution of homosexuals and dissidents – had not surfaced yet, but the protagonist, Sergio, is prey to a form of melancholia that is both specific and universal: a visceral Latin South American attachment to the land, its history, the tender moment of a long-gone dawn, the façade of a family house haunted by domestic ghosts, is combined with the sobering realisation that change (any change) will, in the long term, make you obsolete. Memories was acutely political by presenting Sergio’s dilemma as overshadowed by the mechanism of imperialism: the economic and political exploitation of the third world creating an “underdeveloped”, colonised mind.
One of the first international successes of New Cuban Cinema, Memories displayed a sensual, imaginative approach to cinematic language, coining an arresting dialectics between the subjective and the objective, Sergio’s stream-of-consciousness, his point of view and the material conditions of which the Cuban population was living/surviving at the time (represented through a montage of documentary footage). Memories, however, was not autobiographic, at least not for Guttierez Alea (1928-1996). (11) Himself a member of an affluent, yet progressive family, he made his first films in the 1950s, influenced by Italian neo-realism, and after the Cuban revolution founded the ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográphicos) in 1959 with several of his young colleagues in the film industry. He went on to direct some of the most important films in the history of his country – Muerte de un burócrata (Death of a Bureaucrat, 1966), La última cena (The Last Supper, 1976), Up to a Certain Point (Hasta cierto punto, 1983) – combining his filmmaking activities with his work at the ICAIC. Unlike Sergio, he overcame whatever melancholia he may have experienced, and successfully inserted himself in the apparatus of the new society – even though he managed to present a complex, sometimes critical picture of it. His penultimate and 23rd film, Fresa y Chocolate (Strawberry and Chocolate, 1993 – co-directed with Juan Carlos Tabío) tackles the situation of homosexuals in socialist Cuba. (12)
The man who had not managed this transition, and whose ruminations were brought to the screen, was the author of the original 1965 novel, Edmundo Desnoes (born La Havana, 1930), (13) who, after a few years in New York as the editor of a Spanish-language magazine, eagerly returned to Cuba after 1959. A celebrated writer, Desnoes, however, grew increasingly alienated from Castro’s regime and, in 1979, defected to settle in the US. After remaining almost 20 years without publishing a new book, he came up with the sequel to his most famous novel, and wrote Memorias del Desarrollo (Memories of Overdevelopment, 2007) about another form of disillusionment – his estrangement from his country of exile. The new Sergio casts a sardonic look at American foibles, while reflecting on the still-persistent power of the images from the Cuban revolution, which he collects and creatively collages with photos of supermodels and advertisements (Desnoes himself has composed hundreds of such collages in the last decades). Already at the core of the first novel, sexual politics return with a vengeance. For the two versions of Sergio, the unease of their relationships to women, the Lacaniansexual impasse is a vector of their alienation from society. They both have an ex-wife and a young girlfriend – who seeks something else they are unable to provide. It all ends up badly: wives bitch and sue; the May-September affair results in a trial for statutory rape in Cuba, and in losing an academic job in the US.
For the young Cuban-American filmmaker Miguel Coyula, the publication of Desnoes’ follow-up novel was a dream come true – opening the possibility of directing a companion piece to Guttierez Alea’s masterpiece, while channelling his own feelings about the Cuban diaspora. Born and educated in Cuba, Coyula went to the US in 1999 after being invited to show some of his short films, and being offered an acting scholarship at the Lee Strasberg Institute. He then directed his first digital feature, Red Cockroaches (2003), which became an underground cult movie, and was noted for his imaginative use of inexpensive digital technology. He then teamed with New York independent producer David W. Leitner and worked for about five years to complete Memorias.
While Alea’s film had been hailed for its “modernist” aesthetics”, (14) Coyula uses postmodern techniques to suggest another form of displacement: generational gap. In 1968, both Sergio and the Cuban revolution were young. In 2010, Fidel Castro may be dying, out of sight, in a hospital; his brother Raul is in charge; the voices of the dissidents are heard more loudly; the community of Cubans in exile in the US has become known for its right-wing boisterousness; Desnoes is an 80 year-old cantankerous man; and Coyula, the vector of a new hybrid identity, is 33; in-between, he cast Cuban American actor Ron Blair (with whom he had worked in his previous films) who embodies, with a combination of restraint and irony, a middle-aged version of the fictional Sergio. Past and present collide. In his novel Desnoes had introduced the character of Pablo, the protagonist’s gay brother, a brilliant filmmaker whose work was banned by the Cuban regime, and who pursued an award-winning career in Europe. Pablo is clearly patterned after Néstor Almendros (1930-1992), the Spanish-born filmmaker who moved to Cuba at 18, and then, after Gente en la Playa (1960), moved to Paris where he became one the most sought-after cinematographers in the world. At the end of his life, Almendros returned to directing, with two films that violently criticised the repression of homosexuals (Mauvaise conduite, 1984) and human rights violation in Cuba (Nadie escuchaba/Nobody Listened, 1987). The allusion to Pablo/Néstor is more than a reminder of “what went wrong” in the revolution; it is the core of a nasty feeling of guilt that gnaws Sergio: he did not support his brother in his fight against censorship, he didn’t keep in touch with him before his AIDS-related death. (15) Later, we also learn that there was a daughter, left behind in Cuba. Sergio grows increasingly remote and sarcastic, carrying the weight of the “mistakes of two lifetimes” – one spent in Cuba, the other in the US. “I am a loser, I am lost. Only now, after my cruelty with women, my disastrous embrace of socialism, of having written and said an incredible amount of bullshit, now I understand the humiliating pleasures of loserdom”, he mutters to himself.
Wherever he is, the world he knew is no longer the world he lives in. He keeps a diary and, with a paper cutter and some glue, creates photomontages. Coyula documents this old-fashioned process – to a point; we see the blade cutting through the eye or the breast of the magazine picture of a naked woman; at other moments, Sergio’s collages are wildly re-created through over-saturated digital effects. While Guttierez Alea’s film rested on an elegant use of montage, Coyula ups the ante by over-compositing the image and saturating the colours, creating a complex kaleidoscope, which in turns dictates the editing of the sequences in a kinetic, non-linear way. Paralleling free association, the structure blurs the lines between actual events, fake memories, projections, irritation at American pop culture, political anger, rambling and resentments. After the first moments of annoyance at this systematic over-use of the possibilities of the digital medium, a certain logic appears. These techniques allow Coyula to further destabilise his character, to create a palpable tension between the film and Desnoes’ text, and to eventually reappropriate (or salvage) his trajectory in exile. Desnoes/Sergio and his collages become the multi-coloured prism through which Coyula can look at his own fractured history. He belongs to a generation who found it possible to work in the margins of the Cuban industry through their use of light, portable digital technology. (Coyula’s films are shown both in and outside Cuba).
And so these bilingual Cuban “memories” end up in America where both Desnoes and Coyula live, in a space where the dream of the “last frontier” remains – the Utah desert (which is, coincidentally, the state in which Sundance takes place). Leaving New York, its bullshit, its neon signs, its women, its post 9/11 paranoia, Sergio settles in a remote cabin, snatches, almost by distraction, a quickie with a Mormon missionary and then drives away. In the middle of nowhere, his car breaks down. At the end of a road, he finds a man in an astronaut suit (independent Utah filmmaker Trent Harris, of Plan 9 from Outer Space [1995] and The Beaver Trilogy [2000] fame) minding the replica of a “Mars space station”. This is not a dream, but another symptom of American idiosyncrasies (a mixture of survivalist ideology and do-it-yourself popular science). Anyhow, History stops here…

Wednesday, July 21, 2010

Jean-Michel Basquiat: The Radiant Child

A Friend, an Artist and a Personal Interview
By STEPHEN HOLDEN
Published: July 20, 2010
Ver New York Times

Tamra Davis’s documentary, a romantic depiction of Jean-Michel Basquiat, blazingly brings to life the artist’s work and its cultural context.

Tuesday, July 20, 2010

You don't get to 500 million friends without making a few enemies

The Social Network (2010)
No se tiene 500 millones de amigos sin hacer algunos enemigos, es el lema de The Social Network ( La Red Social), dirigido por David Fincher, con guión de Aaron Sorkin basado en la novela de Ben Mezrich, un film innovador por su temática y lo oportuno en su tiempo. The Social Network que fue presentado en el New York Film Festival 2010 será estrenada el 1 Oct. de este año. El film narra la historia de Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) un asistente de programación de un equipo de estudiantes en la Universidad de Harvard, que en 2003 sentó los precedentes para un sitio de red social que revolucionó los medios de comunicación, Facebook. Apenas seis años después había logrado 500 millones de miembros que convirtieron a Zuckerberg en el millonario más joven de la historia... pero para este empresario el éxito conduce a complicaciones personales y jurídicas.



Segun un artículo de Brennon Slattery en Tech and Gadgets publicado en MSNBC.con el 7/19/2010 “Parece que sólo ayer Facebook fue un sitio sólo para estudiantes de un dormitorio de la Universidad de Harvard. Ahora es el sitio más visitado en Internet y un imperio multidólar. Poner en perspectiva a 500 millones de miembros determina que The Washington Post informe que "la población que habitan en Facebook ahora es igual a la de los Estados Unidos, Japón y Alemania juntas. O bien, la de dos México y un Brasil."
Cast: Jesse Eisennberg
Andrew Garfield
Justin Timberlake
Brenda Song.

Sunday, July 18, 2010

TODO COMENZO HACE MUCHO TIEMPO

Por Sergio Giral
PRIMERA PARTE
Cuba siempre se ha caracterizado por ser terreno de innovadores y una gran capacidad de su pueblo para asimilar nuevos atracciones. Esto lo prueba la temprana presencia del cine en la isla. Todo comenzó hace mucho tiempo cuando el Cinematógrafo Lumier fue presentado en Cuba el Domingo 24 enero de 1897, solo 26 días después de ser presentado en París y dos días después de haberse presentado el Kinescopio de Edison. Esta nueva atracción fue llevado a la Habana por Gabriel Veyre, representante de los hermanos Lumiere, que también la presentó en Mexico. Partida de cartas, El tren, El regador y el muchacho y El sombrero cómico fueron los titulos proyectados  por primera vez en un salón del Paseo del Prado. Dos semanas más tarde Veyre regresó a La Habana y rodó el primer corto fílmico hecho en Cuba, Simulacro de incendio, corto documental sobre las maniobras de los bomberos en un accidente de fuego. Este corto fue filmado para alagar a la actriz española, María Tubau, que se encontraba de gira en la Habana. Un rápido desarrollo del cine logró que Veyre llegara a proyectar doscientos cortos en las diferentes salas de la Habana. Un año más tarde el actor cubano José E. Casasús realizó el primer film rodado en Cuba, La desaparición del brujo, 1898. En los albores de la guerra hispano-americana se realizaron nuevos films, Fighting with our boys in Cuba, que recoge el desembarco de las tropas americanas en Piedra de Gúanica el 25 de julio de 1898 y el Combate naval en Santiago de Cuba, que fueron fue filmados en New York utilizando una maqueta y efectos especiales de combate, estos rodajes se podrían tomar como la primera producción cinematográfica sobre Cuba realizada en USA utilizando efectos especiales.
Fighting with our boys in Cuba
También, el francés Melié realizó otro film utilizando trucaje, La exploción del acorazado Maine, que resultó ser un éxito internacional. En plena República, el explorador Francisco Rodríguez y Enrique Díaz Quesada se asocian con la distribuidora Moving Pictures Company y realizan, con fotografía de Quesada, El parque de Palatino, 1906, un corto sobre un parque de diversions.
El Parque de Palatino
Nada parece detener el impulso creativo de Quesada y continua su producción fílmica con La Habana en Agosto y La salida de palacio de Don Tomás Estrada Palma y un año después el primer film de ficción realizado en Cuba, Un duelo a orillas del rio Almendares.
Enrique Díaz Quesada
El prolífero aporte de este cineasta produjo dos cortos más de ficción, Criminal por Obcecasión y Sueño de un estudiante de farmacia, filmado en la droguería Sarrá. Pero la industria no podía esperar y Pablo Santos y Jesús Artigas, dueños del famoso circo cubano, Santos y Artiga, fundan un compañía de venta de equipos cinematográficos, que impulsa la producción de cine en Cuba y las salas de proyección, tales como el Teatro Irijoa (después Teatro Martí), la sala Polyteama grande y la chica, el Teatro Payret, el cine Actualidades entre otros, al precio de admission de $0.30. Estas salas llegaron a alcanzar en 1958 la cifra de 135 salas de cine en La Habana y 400 salas a lo largo de la isla). Quesada no se detiene y presenta un nuevo film de 30 minutos, Juan José, inspirado en una novela popular de la época y culmina su producción con Manuel García, rey de los campos de Cuba, sobre el popular y legendario Robin Hood cubano. Muchos títulos se suman a la fimografía de este inagotable cineasta, entre ellos El Rescate del brigadir Sanguily, un impresionante film que se adelanta a lenguajes y efectos especiales.
La hija del policia o El poder de los ñáñigos, es realmente el primer film de ficción logrado por Quesada. Narra el secuestro de una joven por miembros de la secta secreta de origen africano Abakuá, más conocida por ñáñigos y su liberación por un joven galán. Desafortunadamente, este film implica prejuicios racistas al igual que el controversial Birth of a Nation, de D.W Griffith que promovió el racismo y presentó al K.K.K. como “heroes de la película”.
Ramón Peón y el fotógrafo Ricardo Delgado
Saltando sobre el tiempo y decenas de nuevos títulos, la cinematografía cubana se viste de largo con, El Veneno de un Beso y La Virgen de la Caridad del Cobre, dirigidas por Ramón Peón, a quien se puede considerar el primer director de largometrajes cubanos. Ambos films son producidos por la B.P.P. Pictures, (empresa fílmica integrada por Arturo del Barrio, Ramón Peon y Antonio Perdices, que dan lugar a la sigla) y esta producciones abren las puertas a una industria cinematográfica nacional. El Veneno de un Beso, basado en una novela de Guy de Pelletier y protagonizada por Antonio Perdices al que se le consideraba el Valentino cubano, es un melodrama como su título predice.
El Veneno de un Beso
La Virgen de la Caridad, según la novela de Enrique Aguero Hidalgo sobre un tema campesino, es realmente el film más logrado de la época por su realización y  trama: dos hombres se disputan la mano de una bella joven,uno es un campesino pobre y el otro un rico. Para evitar el romance con el pretendiente pobre, el rico se dispone a expropiar sus tierras por no tener título de propiedad. Desesperado por la posible pérdida de su amada, el campesino pobre le reza a la Virgen de la Caridad y finalmente se realiza el milagro, al descubrir el título escondido en un cuadro bajo la estampa de la virgen. A pesar de su trama naïve este film goza de autenticidad temática y decorosa realización.
La Virgen de la Caridad
Con la llegada del cine parlante el desarrollo cinematográfico de Cuba no se detiene y la instalación de nuevos laboraorios para el sistema Phono Films garantizan el milagro del sonido. Así fue transcurriendo el tiempo y surgieron nuevos filmes con nuevaas dramaturgia y tramas que caracterizaron la deliciosa producción cienmatográfica de una época, que dejaremos para una segunda parte de este tema. 

Wednesday, July 14, 2010

LAS MUJERES DE JUAN OROL

Por Sergio Giral
En 8 ½ de Fellini, Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) comparte su vida de director de cine con un mundo lleno de mujeres. En una serie de retrospectivas muestra su obsesión por las féminas, desde la madre, la primera prostituta hasta la esposa paciente y las amantes actrices y ex coristas. El cine latinoamericano no cuenta con un Fellini, pero si con un Guido Anselmi. Actor, director, productor y guionista, Juan Orol es el director de cine de origen español que compartió su delirante filmografía con las más bellas mujeres del momento, en su mayoría exhuberante rumberas cubanas.

Juan Orol
Inmigrante españól en busca del Nuevo Mundo, Orol viajó a Cuba y luego a México para regresar más tarde de nuevo a Cuba que le brindaba mayor posibilidades económicas, así como hacer realidad su sueño de convertirse en un director de cine, pero antes de lograrlo Orol pasaría por diversos empleos y actividades entre las que se cuentan la de pitcher de béisbol, boxeador, corredor de autos, torero, agente secreto, periodista, actor de teatro, policía y todas las ocupaciones que Orol mencionara a sus cronistas o las que estos les inventara, pero la verdadera razón que le hizo merecer el título de “el rey del cine camp mexicano”, fueron las mujeres de Orol.
Orol regresa a Mexico en 1933 para fundar una empresa cinematográfica, la ASPA filmes, que le permitiera producir las ideas que nadaban en su cabeza. Quizás por su carácter autodidacta o simplemenete por su absoluta indeferencia a lo establecido, esas ideas carecían de toda regla, convención y estructura cinematográfica, de tal forma que, sin proponérselo, las tramas más descabelladas y las actuaciones más hiperbólicas dieron carácter a un cine coronado por el “mal gusto”. Para elaborar este producto, Orol necesitaba de un ingrediente primordial que compensara esos churros y que más adecuado que una bella mujer. Orol tenía un olfato finísimo para descubrir a las mujeres más bellas del momento y llevarlas a la pantalla en su obsesión ginéfílica. Su odisea cinematográfica comienza con sus primeros films Madre querida (1934) y Mujeres sin Alma (1934) bajo la cámara del fotógrafo cubano Ramón Peón y protagonizadas por su primera mujer, Consuelo Moreno. La trama de este film dice del melodrama exharcebado que caracteriza a este cineasta: Julián, interpretado por el propio Orol, es un honrado chofer falsamente acusado de un robo por su patrón, quien mantiene relaciones con Olga (Consuelo Moreno), la ambiciosa mujer de Julián . Mientras Julián está en la cárcel, la pareja continúa comentiendo actos ilícitos, acusando a inocentes. Julián logra salir de la cárcel y busca a la pareja para vengarse. Consuelo Moreno participaría en cinco films más de Orol, hasta que en un viaje del director a Cuba en 1938 descubre a María Antonieta Pons y Consuelo desaparece de las pantallas.
María Antonieta Pons, fascinante rumbera cubana, es la primera actriz que Orol llevar al estrellato. Debuta en el primer film de Orol hecho en Cuba, Siboney (1940), donde Orol funge como director, productor, guionista y finalmente esposo de la rumbera. Las biografías no aclaran cómo y cuándo María Antonieta salió del cine de Orol y de su vida, porque fue sustituida por otra de las diosas rumberas, Rosa Carmina. Escultural belleza tropical que poseía un embrujo hipnótico con el ritmo de sus caderas y su zimbrante cintura.
Uno de esos días, Orol se apareció en México de la mano de Rosa Carmina para protagonizar un nuevo film, Una mujer de Oriente y más tarde Sandra la mujer de fuego (1953), film producido enteramente en Cuba y que representó para esta actriz su consagración en el género de rumberas. "Sandra" cuenta una deliciosa trama kitch ubicada en una supuesta plantación de Haití, donde Sandra enloque bajo el embrujo de los tambores y los peones la acechan febriles de pasión. Aunque este film guarda cierta coherencia narrativa es sin dudar una joya del género camp, mejor conocido como “de mal gusto”. Y con todos esos atributos que poseía Rosa, no era de esperar que Orol la convirtiera en su próxima y tercer esposa.

Entre 1938 y 1950, Juan Orol se especializa en los géneros del cabaret y "cine de ficheras", que invitablemente requieren de hermosas mujeres para narrar las desdichas de "las que caen por culpa de los hombres". Rosa Carmina personifica el modelo exacto para protagonizar estas “heroínas caídas al lodo” . Títulos como Perdición de mujeres y Hombres sin alma son muy sugerentes del hiper-melodrama de estos films.
Otra de las obsesiones de este director fueron los films de gangsters, inspirados en los arquetipos hollywoodense de Edward G. Robinson, James Cagney y Humprey Bogart, que fueron todos llevados a un nivel del absurdo. En Gángsters contra charros, el gangster Johnny Carmenta se enfrenta a su advesario Pancho Domínguez, el charro que controla la ciudad y esta rivalidad empeora cuando una mujer fatal, Rosa Carmina, por supuesto, se interpone entre los dos. Se ignora cuánto duró el romance del director y esta actriz, unos dicen que entre 1949-1955, pero fue lo suficiente para que Rosa protagonizara varios films con Orol, entre ellos, Tania la bella salvaje (1948) y El Sindicato del Crimen (1954) considerado un clásico en su estilo. Con el tiempo la bella Rosa sería sustituida por una nueva musa, Mary Esquivel y los films que la consagraron en el género camp, Tahimí, la hija del pescador y Un farol en la venanta ambas filmadas en 1958 en coproducción con Cuba.
Esquivel vivió con Orol entre los años 1955 y 63 y son muchas las anécdotas que se cuentan sobre este nuevo romance del cinesta. Uno de estos, sea cierto o no, relata el suceso durante el rodaje de Tahimí en que Orol ordenó a su diva empinar sus voluminosos pechos para compensar el déficit presupuestal de la producción.
Durante las décadas de los 60 y 70 el cineasta abordó el género western, en esta versión con un cambio nutritivo del spaghetti-western al chili-western donde también predominaba el melodrama desbordado y las caricaturas hollywoodenses. También se cuentan su predilección por el “film noir” como son Historia de un gangster (1969) , Las pasiones infernales (1969), Antesala de la silla eléctrica (1968) y Contrabandistas del Caribe (1968), en esta oasión con su nueva heroína la exuberantes Dinorah Judith, con quien también incursionó en la temática contracultura, El fantástico mundo de los hippies, en coproducción con Estados Unidos en 1970. Los biógrafos no comentan la relación de Orol con esta nueva y también bella actriz, pero tomando en cuenta el paso del tiempo es possible que aquella fuera una  simple y cándida relación profesional.
Ya sea cine camp, kitsch o simplemente “de mal gusto”, nada de eso obstruyó el viaje de Orol a la fama, que se ganó con el mundo fantástico que es su propia estética destructurada. En una entrevista publicada en “Cuadernos de la Cineteca Nacional”, tomo 2, Testimonios Para la Historia del Cine Mexicano, el cineasta hace su declaración de principio cinematográfica”: “Yo hacía cine para ganar dinero como cualquier otro negocio; pero además tenía la satisfacción de mostrar a la humanidad sus propios defectos, sus rasgos inhumanos. Quería terminar con el asesinato mediante la película, porque yo representaba el crimen para luego castigarlo, ya que si no hay delito no puede haber escarmiento. Así, presentaba el delito y después la pena, para que la gente viera que, el que la hace la paga. Siempre en mis películas castigaba al delincuente de un modo atroz: de tal manera que mi público evitara cometer los errores de mis personajes…”
La filmografía de Juan Orol cuenta con 56 títulos y es innegable que sin la participación de esas fogosas divas su cine hubiera sido en vano. Juan Orol nació en Pontevedra, España, el 4 de agosto de 1893 y otros dicen que en Ferrol, Coruña, provincia de Galicia en 1897. Lo que si sabemos a ciencia cierta es que murió en la Ciudad de México el 26 de mayo de 1988.

Saturday, July 10, 2010

POR UN PUÑADO DE VAMPIROS

Por Sergio Giral
A lo largo del tiempo el cine de horror ha encontrado un buen nicho en fenómenos sobrenaturales, sean ficticiosos o no, con el fin de entretener y asustar a la vez. El Hollywood de los 30s y 40s produjo deliciosas films de este corte y creó un estilo muy particular de adaptar clásicos literarios y viejas leyendas a la pantalla. Los personajes preferidos fueron Drácula y el Hombre lobo. Metros de celuloide con horripilantes escenas cargadas de un expresionismo venido a menos fueron deleite y temor de aquella generación de espectadores. Las múltiples adaptaciones cinematográficas de la novela clásica Drácula de Bram Stoker's vieron la luz en el exprexionismo alemán con Nosferatum de FW Murnau, un film silente que marcó la patente a seguir por Holywood.
El Drácula de Tod Browin (1931), con Bela Lugosi como el malvado chupa sangre, revisita los sucesos de la Transilvania en un nuevo estilo que marcaría la saga del género. El rumano Lugosi dio una divertida creabilidad al personaje de Stoker, con su aterradora sobreactuación envuelto en capa negra y mirada demente, se le vió clavar sus colmillos en el cuello de sus lánguidas víctimas, en un festín de sangre y taimado erotismo. Esta sublimación del sexo es persistente en el género, la mordida fatal del vampiro sustituye la escena sexual en una época de censura y cumple con la formula: seducción, entrega, placer, orgasmo. Generalmente los vampiros necesitan de la sangre de una joven virgen para saciar su sed y preservar su vida de ultratumba. El vampiro se obsesiona con una doncella y va en su busca, dejando a lo largo de su viaje una estela de plaga y muerte. El proceso de seducción es comparable al de un Don Juan asaltante de cunas. En sus lechos las jovenes no logran conciliar el sueño, la respiración se haces agitada y la compulsión de ser poseídas les hace abrir la ventana de la habitación y permitir la entrada del amante sediento. Pero el tendón de Aquiles del vampiro no es sólo el ajo y el crucifijo sino la propia doncella, cuando logra mantener la cópula sanguínea hasta el amanecer y los rayos del sol destruyen al vampiro. Así se cumple el proceso clásico de placer y muerte.
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 Dance of the vampire de Roman Polansky (1967) es una parodia de los films de vampiro, exquisita comedia de enredos astracanos que se desarrolla en un escenario gótico, con el propio Polansky en el papel de Alfred, el joven ayudante del Profesor Abronsius (Jack MacGowran), con pinta de Einstein, que viajan a Trasnsilvania, una vez más, en busca de vampiros que habitan en un castillo más allá del tiempo. Alfred se enamora de Sarah, una doncella del poblado (Sharon Tate) que es secuestrada por los malvados chupasangre y llevadaa al castillo. En esta versión Krolock tiene un hijo homosexual que se enamora a su vez de Alfred y lo quiere morder para convertirlo en su amanate. Este film marcó el principio de la relación de Polanski con la Tate, sin sospechar que Sharon sería víctima de los vampiros reales de la familia Mason.
The Rocky Horror Picture Show (1975) es la versión del musical inglés de Richard O’Brien estrenado en Londres en 1973 y adapatada al cine por Jim Sharman. Este film es el epítome de toda transgresión sexual que el tema pueda soportar. Brad (Barry Bostwick) y Janet (Susan Sarandon) se acaban de casar y viajan en luna de miel, sin sospechar que caerán en la trampa de vampiros que celebran una convención annual de Transilvania, dirigida por Dr. Frank N. Furter (Tim Curry), un vapiro transexual que ha creado al hombre perfecto, un hercúleo mancebo que se horroriza de su creador y rechaza sus avances sexuales. Fustrado por el rechazo, el vampiro encuentra alivio en Brad  y Janet , que pierden su virginidad en los brazos transexuales de Franz. Nadja (1994) de Michael Almereyda también cumple con estos presupuestos eróticos esta vez en una expresión postmodernista, que incluye lesbianismo en la pasión del vampiro por su víctima.
Entrevista con el vampiro (1994) de Neil Jordan, basado en la novela de Ann Rice, el vampiro Louis de Pointe de lac (Brad Pitt), después de haber perdido a su esposa vive junto al vampiro Lestat (Tom Cruise) en una plantación de New Orleans. Ambos participan en orgias sangrientas que incluyen desde la aristocracia de la época hasta sus propios esclavos. Astiado de su adicción, Luis decide cambiar su dieta de sangre humana por la de ratas o cualquier alimaña al paso. Esta separación en los gustos provoca una desavenencia en la pareja que perdurará hasta la época actual, en que Lestat conoce a un joven periodista que desea entrevistarlo (Christian Slater ). Una nueva pasión se apodera de Lestat y mientras ambos realizan la cópula vampiresca levitan en una sugerente escena homoerótica. Bram Stoker’s Dracula (1992), de Francis Ford Coppola, como expresa su título la versión más fidedigna a la novela original, está envuelto en un bello romanticismo decadente que sigue los pasos del vampiro y en algunas ocaciones sus transformaciones licantrópicas. Aquí Drácula alcanza momentos de espectacular esteticismo cuando el vampiro convertido en lobo feroz posee a Lucy sobre un banco del jardín en una impresionante escena zoofílica.
Andy Warhol’s Dracula (1974), dirigido por Paul Morrissey (colaborador de Warhol que se distingue por sus films avant-garde) alcanza el máximo exponente kitch de esta corriente. En un derroche de exquisita ridiculez, cuenta las calamidades que sufre Drácula (Udo Kier) al escacear la sangre en su natal Rumanía y viajar a Italia en busca de una virgen que le salve la vida. Su anfitrión, el Marqués de Fiori, en un simpático cameo de Vittorio de Sica, tiene no solo una hija casadera sino cuatro en espera de solución a la bancarota familiar. Una a una Drácula posee a las hermanas, para descubrir que todas han sido desvirgada por Mario el empleado comunista del marqués (interpretado por Joe Dallesandro, el Adonis de los films underground de Warhol y Morrissey). Las escenas nauseabundas donde Drácula vomita la indegestión de sangre impura, los desnudos, el erotismo ramplante, el lesbianismo incestuoso de las hermanas y la explícita sexualidad hacen de este film un divertido softporno que mereció la clasificación R y en algunas ocaciones NC17. En esta versión el final de Drácula no está en manos de una virgen, ya que no hay alguna en la familia, sino en Mario que lo despedaza a hachazos en una escena de truculento sadismo.

Sin olvidar el Nosferatum de Werner Herzog (1979), un fidedigno “remake” del original de esta tormentosa adicción, la lista de títulos es tan extensa que resulta difícil citar todos los filmes de este género que no ha respetado nacionalidad ni tiempo y una buena prueba de esto son las versiones contemporáneas de Hollywood The Twilight Saga: New Moon y Eclipse basado en las novelas de Stephenie Meyer sobre el romance de vampiros adolescentes. Ahora el género se desvía hacia melodramas de amor imposible. En “New Moon,” (2009) del director Chris Weitz y “Eclipse" dirigida por David Slade, la adolescente Bella (Kristen Stewart) está locamente enamorada de un joven y bello vampiro que entre su pasión chupoctera reserva un espacio de ternura y humanidad. La trama descansa en el conflicto de Edward que se niega a desangrar a su amada Bella, a pesar que esta se muere de las ganas, y como prueba de amor renuncia a ella y desaparece.  Esta ruptura lanza a Bela a una depresión que solo encuentra consuelo en Jacob (Taylor Lautner) un atlético hombre lobo que intenta proteger a la joven heroína de un ejército de vampiros y a pesar de su ferocidad posee iguales principios de decencia que su rival. Así como Drácula y el Hombre lobo fueron una atracción para generaciones pasadas, ahora los jóvenes chupócteros y licantrópicos sufren de amores imposibles y se derriten en pura melancolía. Este nuevo tratamiento del tema subvierten los valores carnales por el idilio a la Romeo y Julieta y renuncia a la posibilidad del amor ultratumba. Esta mirada continente a tan vieja historia, traiciona el clásico lado oscuro del deseo que caracteriza las versiones anteriores, ofrece un mensaje de abstinencia sexual a los jóvenes espectadores y propone controlar la violencia y la sexualidad masculina, ambas simbolizadas por el vampiro y el hombre lobo, que en vez de morder la yugular de sus víctimas las protegen de otros vampiros violadores. Una nueva fórmula del género con mucha sangre pero poco o ningún sexo.

Friday, July 9, 2010

DIOS LOS CRIA Y ELLOS HACEN CINE

Pedro Rivero, Armando Dorrego y Sergio Giral filman "Dos Veces Ana"
El periódico Gramma, editó el 10 de mayo de este año un artículo sobre el film “Rosa y el ajusticiadro del canalla” del cineasta cubano residente en New York, Ivan Acosta. Dicho artículo lleva el lead : “Otra canallada propagandista de la gusanera y la CIA” se critica el film y sus aspectos argumentales, cosa totalmente comprensible desde la otra orilla del río, bastante caudaloso y revuelto por cierto. El texto continua con un juicio a los realizadores cubanos que viven en USA encabezado por, DIOS LOS CRIA Y ELLOS SE JUNTAN: Varios “cineastas” exiliados han hecho intentos de producir películas propagandísticas en contra de nuestra gloriosa revolución. Como ya lo ha dicho el Viejo refrán: Dios los cría y ellos se juntan. Así ha pasado con la gusanera al servicio del imperialismo. Por ahí andan dispersos: León Ichaso, Andy García, Agustín Blazquez, Sergio Giral, Orlando Jimenez, Miguel Coyula, Roberto Fandiño, Ramón Suáarez, Alberto Roldán, Fausto Canel, Gloria Piñeyro, Alejandro Rios, Magda Arrocha del Risco y Camilo Vila, entre otros. Estos individuos han recibido financiamiento del gobierno yanquis o de capitalistas mafiosos contrarevolucionarios. Este muy oportuno artículo sirve para reafirmar la creciente producción de cine cubanoamericano, ya que sin ánimos de polemizar con el órgano oficial del partido comunista de Cuba y su columnista, encuentro los juicios anteriores muy confundidos. Tengo la impresión, no digo certeza para evitar cualquier pedantería, que 1a mayor parte de los films realizados por estos cinestas, no “cineastas”, han sido financiados por ellos mismo y en muchas ocaciones con grandes sacrificios económicos. Claro está, el que por su gusto muere la muerte le sabe a gloria. Ahora, ¿para qué estos cineastas se empeñan en hacer cine en USA? Pues porque les da la gana de hacer y decir los que les venga en gana, para eso viven en una democracia. ¿Qué si perciben financiamiento del gobierno Yankee (no yanquis) o de capitalistas mafiosos contrarevolucionarios? No lo se, pero en lo que a mí respecta, bien venido sea ese financiamiento si en algún momento el gobierno de Obama o los exiliados acaudalados de Miami se interesan en mi trabajo...¡Béndita sea tu boca periodista del Gramma!.

Wednesday, July 7, 2010

TITLE: REQUIEM FOR A BLACK DISSIDENT

MINI SCRIPT TO BE FILMED BY WHOEVER WANTS IT
CHARACTERS: HIM, HER AND A LAP TOP.
LOCATION: STUDIO INT. DAY
TITLE: REQUIEM FOR A BLACK DISSIDENT
By Sergio Giral
Available images: http://www.youtube.com/results?search_query=orlando+zapata+tamayo&aq=f

TITLE: REQUIEM FOR A BLACK DISSIDENT
By Sergio Giral

HIM: Where were you?
SHE: Here, not far.
HIM: I didn’t see you.
SHE: Maybe you didn't look hard enough
HIM: What were you doing?
SHE: I was looking.
HIM: Looking at what?
SHE: Things that happen.
HIM: What sort of things that happen?
SHE: Things that happen to people.
HIM: People. What people?
SHE: Some people.
HIM: Do you know those people?
SHE: No, but I’ve heard of them.
HIM: Have you seen them?
SHE: Yes. I’ve seen the images.
HIM: What images? Tell me.
SHE: It would be better if you saw them yourself.
HIM: Yes, I’ll see them myself.
HIM: Who is he?
SHE: He's a Black man.
HIM: I don’t know him.
SHE: You don’t know him because he’s dead.
HIM: An accident?
SHE: No
HIM: A sickness?
SHE: No. He was killed.
HIM: Everyday somebody gets killed.
SHE: It's not everyday somebody gets killed this way.
HIM: What did he do?
SHE: He protested.
HIM: To whom?
SHE: He protested to his killers.
HIM: Is that why he got killed?
SHE: Yes, that’s why.
HIM: Who gets killed for protesting?
SHE: All those who won’t bend will protest.
HIM: What else did they do to him?
SHE: More.
HIM: I want you to tell me everything.
SHE: There's always a chronology of facts.
HIM: Something else happened?
SHE: Yes, it did.
HIM: How did he die?
SHE: He stopped eating.
HIM: He stopped eating to protest?
SHE: Yes.
HIM: Who’s that woman?
SHE: His mother.
HIM: What’s she showing?
SHE: She’s showing his T-shirt with something written in his own blood.
HIM: Who’re the slayers?
SHE: These are the slayers.
HIM: Who’s the victim?
SHE: This is the victim.
HIM: He’s Black.
SHE: Yes, he’s Black.
HIM: They kill Blacks. Don’t they?
SHE: Yes, they also kill Black people.
HIM: Everybody protested?
SHE: Not everybody, just some of them.
HIM: And now what will happen?
SHE: Nothing will happen now. Everything will happen later on.
HIM: Time changes it all.
SHE: Not all. Some things remain regardless time.
HIM: But they finally change.
SHE: Yes, they finally change.

Sunday, July 4, 2010

LONESOME MIAMI FILMMAKERS


LONESOME MIAMI FILMMAKERS


By Sergio Giral

Miami is a wonderful place to relax and have lots of fun. Sun, beaches, trendy shops, international gourmet restaurants, fabulous discotheques, Latin music, Splanglish and unforgettable entertainment: opera, ballet, concerts and movie circuits. Miami is a paradise for tourists arriving from all latitudes of the globe, and a port of entry for Cubans escaping Castro's dictatorship, Venezuelans fleeing Chavez's madness and Latin Americans pursuing the Gold Rush. But Miami is something more than a summer resort and a land promising the American dream. Many Miami artists have contributed to the development of art and culture in the city. Art districts, International Art Shows and scattered drama houses are growing all around the city, and we feel happy at last to have become the Athens of South Florida.

Yet, there is an art discipline that has been forgotten: filmmaking.

Generally, film production has been considered more of a business than an expression of art. When investors in Miami think of filmmaking, they turn their eyes to Hollywood or New York City, ignoring the potential of filmmakers in our city. There may be several explanations for this attitude toward local film production: our lack of tradition in this field; perhaps our city is still too young; or it could be that the latest products made by Miami's filmmakers have not achieved the expected results. But who has seen these

works? When a Miami filmmaker produces a film, the resources usually come from his or her own pocket, with no producer company, no Distribution Company, no publicity company at all will support him/her. We are the Lonesome Miami Filmmakers.

Does art need money to be good?

Yes and no. Filmmaking is an industrial form of art based on a series of production stages where technology plays a fundamental role. Besides, films require technicians and actors, and a whole crew no matter how simple or short the project will be. Of course, you can’t buy talent. We know that. But when talent meets money, good results are assured.

What is the solution?

Wait for the city government to create funds for local film productions? Look for established production companies in other States? Apply for grants? Participate in competitions? Yes, anything to avoid taking money out of your own pocket, because if you do so, your project might not be completed, or it might not come out the way you expected due to a lack of resources and you will wind up with a closet full of film stock and you will be poorer than before.

Miami boasts more than one government institution to support filmmakers, like the Miami Office of Film, Arts and Cultural Affairs, Films & Special Events in Miami Beach, and the Film Office of the Department of Parks and Recreation. But how have we Lonesome Miami Filmmakers benefited from these commissions? Whom do they favor?

Miami legislators agreed to grant $242 million in tax credits to the film sector over the next five years, and the State has translated the hope into more than $1 billion in production. Are these efforts to allow Tallahassee only to attract more foreign investors to Florida?

Then, what are we to do?

Let's find a solution; let's break the solemnity of my own creative world and get together.