LA IMAGEN ROTA

A BILINGUAL PAGE TO COLLECT AND DISCUSS COMMENTS ABOUT FILMS, THEATER AND ART AND SOME POLITICS. ENGLISH/SPANISH

Wednesday, November 30, 2011

ADIFF 2011 FILMMAKER IN RESIDENCE
SERGIO GIRAL Acclaimed Afro-Cuban filmmaker Sergio Giral will travel to New York to present his latest work on race relations and the Latino experience TWO TIMES ANA.
Born in Cuba, Mr. Giral now lives and works in Miami. His films, considered classics of Caribbean cinema, have won multiple awards around the world. Giral has dedicated his cinematic work to promoting a better understanding of Afro-Cuban and Afro-Caribbean history and culture.
ADIFF will screen his trilogy, THE OTHER FRANCISCO (Cuba, 1974), RANCHEADOR (Slave Hunter) (Cuba 1975), and MALUALA (Cuba, 1979), a hard-hitting dramatization of the role of slavery in the colonial era and its legacy in Cuban and Caribbean societies. Two other of his films, PLACIDO (Cuba, 1986) and MARIA ANTONIA (Cuba, 1990), will also screen in the festival.
Mr. Giral will talk about his work as a filmmaker and about Cuba during two panel discussions: A Conversation with Sergio Giral on Fri, Dec. 9 @ 6pm and A Conversation About Cuba on Sat, Dec. 10 @ 4pm, both at Teachers College, CU, 525 West 120th St.

SCREENINGS AT A GLANCE:

SLAVE HUNTER (RANCHEADOR)
Fri. Nov. 25 @ 6pm - Teachers College

MALUALA
Sat. Nov. 26 @ 4pm - Teachers College

MARIA ANTONIA
Wed. Nov. 30 @ 6pm - Teachers College

THE OTHER FRANCISCO (EL OTRO FRANCISCO)
Mon. Dec. 5 @ 8pm - Teachers College

PLACIDO, THE BLOOD OF THE POET
Tue. Dec. 6 @ 6pm - Teachers College - Q&A

TWO TIMES ANA (DOS VECES ANA)
NY Premiere
Wed. Dec. 7 @ 8.30pm - Teachers College - Q&A

Tuesday, November 29, 2011

LA PIEL QUE HABITO; ALGO MAS QUE UN FILM DE HORROR.
Por Sergio Giral
Antonio Banderas y Elena Anaya en "La Piel que habito". 
Si hablamos del ‘suspense” nos dirigimos directamente a la filmografía de Alfred Hitchcock, sin embargo Almodóvar no parecía ser parte de esta estética fílmica hasta su reciente La Piel que Habito. Este es un film de trama exhaustiva que propone escena tras escenas nuevas inquietudes e interrogantes hasta llegar a un final inesperado, que simplemente deja ”la boca abierta”. De ejecución ejemplar y detallismo cosista, el director crea un mundo oscuro en el interior de una mansión a las afueras de Toledo, que realmente es una cárcel y casa de tortura, como generalmente sucede en los filmes de horror, pero en este caso los motivos del género se encuentran escamoteados de tal forma que resulta imposible predecir el desenlace. El tratamiento melodramático del film va más allá de las tramas que explotan pasiones desenfrenadas y lugares comunes con finales infelices. Esta manipulación de la trama y su total libertad desvergonzada, no es común en el cine español, aún en el del propio Almodóvar, quien realiza generalmente un discurso epatante para muchos, desde los dñas del "destape" ibérico. Ya en uno de sus primeros filmes La ley del Deseo, la transexualidad esta manejada como un elemento temático central, al transmutar a su entonces diva-travesti Bibi Anderson en personaje mujer, a su actriz de cabecera Carmen Maura en transexual y a Miguel Bosé en el padre-ravesti de All About my Mother, pero en estos casos la operación carecía de elementos sexuales y eróticos como resulta la penetración de Tigre a la joven Vera Cruz, victima del Dr. Ledgard. Aqui el director se ocupa de enredar la trama y mezclar esos elementos melodramáticos con el horror de las metamorfosis clásicas: el Dr. Framkestein crea un monstruo tratando de hacer al hombre perfecto; el Dr. Moreau procrea con los animales de su isla para obtener una especie nueva semihumana; los gustos culinarios de Hannibal Lecter y en esta ocasión el Doctor Ledgard, un cirujano plástico, que mantiene prisionera a la joven Vera Cruz con el fin de realizar experimentos con ella y vengar la locura de su hija producto de una violación. El film logra la atmósfera de una mala pesadilla llena de detalles y obstáculos que vencer en su desarrollo; el mundo frio y metálico del laboratorio, las muestras de sangre, los vestidos desgarrados en pedazos y sobretodo los medios tecnológicos que esta vez parecen fascinar a Almodavar.
La piel que habito, basado en la novela Mygale (Tarántula) del francés Thierry Jonquet tiene una trama tejida y como su título indica (mygale, un género de enormes arañas que construyen túneles con trampas en lugar de hilar telas) abraza el horror sexual con experimentos diabólicos, suicidios, violaciones, secretos, mentiras, lazos de sangre incógnitos, ambigüedad sexual y crímenes, condimentos de este melodrama matizado con el género del horror sin abandonar su estilo narrativo y los modelos melodramaticos de culebrones trasnochados, donde los secretos de familia dan lugar a complicadas tramas de trágico final.

Elena Anaya y su director Almodovar
El elenco principal está conformando por los actores preferidos de este director; un Antonio Banderas (Robert Ledgard) a dos décadas de sus primeros trabajos con Almodovar, imparte al filme un sello de autenticidad y el quehacer actoral sobrio y la exactitud con que desemplea su personaje se le ve moldeado por los años de profesión, la dirección de Almodóvar y la experiencia adquirida en Hollywood. Marisa Paredes (Tacones Lejanos), logra una actuación exquisita como la sirvienta y a la vez madre secreta de Ledgard y la bella Elena Anaya el personaje clave de la trama, Vera Cruz, cuya piel y juventud le ganó el personaje una vez pensado para Penélope Cruz. Secundados por Roberto Álamo como Zeca, el hermano ignorado del cirujano, Jan Cornet, como Vicente, la víctima de la venganza de Ledgard; Eduard Fernández, el amigo y cómplice y Blanca Suárez, la hija demente. Con La Piel que Habito, Almodóvar llega a la cúspide de su estilo dramático y realización cinematográfica, ahondando en los oscuros vericuetos de la sexualidad y sus múltiples variantes.

Wednesday, November 9, 2011


Actualizado: 9 de Noviembre de 2011 - 04:11 pm Entrevista Cine y Revolución en los 60
Por Gerardo Muñoz
Gainesville 09-11-2011 - 11:38 am.enCensuraCinePolítica Cultural
El realizador Fausto Canel habla sobre las luchas políticas y culturales de una época decisiva, las obras de Solás y Gutiérrez Alea, y la figura de Alfredo Guevara.

Fausto Canel.
Autor de los cortos El tomate (1960), Carnaval (1961), Hemingway (1962), entre otros; del mediometraje El final (1963), y de los largometrajes Desarraigo (1964) y Papeles son papeles (1966), Canel también ejerció la crítica cinematográficas en el periódico Revolución, colaboró en Lunes de Revolución, en la revista oficial del ICAIC Cine Cubano, y en La Gaceta de Cuba. Además de haber sido uno de los primeros desencantados por las políticas culturales de la Revolución, fue también uno de los primeros directores cubanos que comienza a desarrollar una obra cinematográfica en el exilio —A la deriva (1975), Espera (1979), Power Game (1983), Mine Field (1986). En 1991 escribió una magnifica autobiografía novelada titulada Ni tiempo para pedir auxilio. El cine de Fausto Canel, así como su memoria de tantos acontecimientos, resulta imprescindible, no solo para tener acceso a un decisivo período histórico, sino también para hacer visible cuestiones mucho más complejas de los últimos años de la historia intelectual cubana. En vísperas de la conferencia "Early Revolutionary Cuban FiIm 1961-1968: Ideology, Aesthetics, and Censorship (Homage to Fausto Canel)" en la University of Florida (Gainsville), conversamos con él para DIARIO DE CUBA.

Fausto, quizás me gustaría comenzar por las fechas. La periodización que hemos elegido para título de nuestra conferencia define un límite historiográfico: 1961-1968. En parte lo elegí pensando en el cortometraje PM (Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante) pero también teniendo en mente eso que en otras ocasiones has definido como la "etapa crítica del cine cubano". ¿Aún te parece adecuado utilizar estas fechas para encuadrar los sesenta? ¿Cuáles fueron tus criterios y experiencias personales, para delimitar la década en estos dos años?

Las fechas siguen siendo válidas. El primer momento, que podemos considerar libre y eufórico, aunque también ingenuo e ignorante de lo que se cocinaba entre bastidores, termina con la prohibición de PM, la desaparición de Lunes de Revolución, y meses más tarde, con el cierre del periódico Revolución, del cual yo era crítico de cine. Ahí comienza una etapa de lucha por la definición de la política cultural de la Revolución, ya dentro de esquemas totalmente leninistas. Edith García Buchaca, Blas Roca, Mirta Aguirre y los antiguos miembros del PSP (Comunista) estalinista querían, desde el periódico Hoy y la Dirección General de Cultura, una cultura totalmente controlada por el Estado dentro de los parámetros del realismo socialista.
Alfredo Guevara, presidente del Instituto del Cine (ICAIC), también marxista leninista, pero independiente de un PSP —que más que expulsarlo lo "había dejado ir"— y por lo tanto más flexible, o tal vez más sagaz, supo venderle a Castro una política de producción cinematográfica que le traería a la Revolución el prestigio de "modernidad" que los izquierdista europeos necesitaban desesperadamente para seguir creyendo en "la Revolución", ya cansados del triste, torpe y criminal socialismo real de la URSS y la Europa del Este.
Los años 1964, 1965 y 1966 son de análisis sino crítico, por lo menos sintomático de lo que ocurría en la Isla. Existió la oportunidad y los que nos atrevimos, pudimos. Pero con la muerte de Ernesto Guevara en 1967 ya todo cambió. Vino la aceptación oficial de la invasión de Checoslovaquia, impopular en una población que no entendía aquel "donde dije digo digo diego" cantinflesco, y enseguida se dictó sin apelación la Ofensiva Revolucionaria y la zafra de los 10 millones.
Los preparativos para aquella zafra gigantesca pusieron en evidencia que lo que Castro realmente quería era desactivar cualquier rebelión de la población, convirtiéndonos a todos en macheteros "voluntarios". Es decir, sacar a los hombres en masa de las ciudades para controlarlos, al tiempo que conseguía mano de obra gratis. Castro no dejaba otras opciones de trabajo y no se podía evitar o discutir la orden.
Desaparecidos los puestos de fritas, única actividad independiente que hasta entonces había sobrevivido en el país, a la población masculina no le quedó otra salida que aceptar irse a la zafra para poder subsistir —en ciudades lejanas, ajenas a su ambiente habitual. Una represión preventiva por el trabajo, gratis y obligatorio. La reconcentración de Weyler, solo que al revés. Un regreso al siglo XIX. Con aquella medida de control total para impedir en la Isla cualquier amago de las rebeliones ya cotidianas en los años 60, y muy especialmente en aquel convulso año de 1968, todo terminó. Por lo menos para mí, por suerte. Cuando ocurre el tenebroso Congreso de Cultura de 1971 ya estoy muy lejos de la isla.

¿Cómo fueron aquellos primeros meses de los comienzos de la ICAIC y de Lunes de Revolución? ¿En que momento se comenzaron a ver las "costuras" de aquella euforia inicial?

Los primeros meses del año 1959 fueron de entusiasmo total. Pero ya para el verano se comenzaron a filtrar los conflictos entre Castro y el presidente Urrutia por las leyes revolucionarias que el Primer Ministro se sacaba de la manga, contra la voluntad del gabinete, y que después supimos, años más tarde, fueron escritas en secreto en la casa del Che Guevara en Tarará: allí acudían por orden de Castro los marxistas leninistas dentro del régimen para complotar el futuro. Alfredo Guevara incluido. En Revolución y en Lunes de Revolución todavía pensábamos que la Revolución mantendría un equilibrio democrático dentro de un sistema socialista. Eso que hoy se llama social-democracia. Por eso dije antes que la época fue libre y eufórica, aunque también ingenua e ignorante de lo que se cocinaba entre bastidores.
Sergio Corrieri y Yolanda Farr en 'Desarraigo' de Fausto Canel.
Sus primeros trabajos en el cine fueron en la esfera del documental. Recordamos El tomate, junto con Néstor Almendros, luego Carnaval con Joe Massot, y dos años más tarde, en 1962, hace un corto sobre la vida de Hemingway. En "2 años de cine", un texto publicado en un número de Lunes de Revolución, usted se refería a su incursión en los cortos como puramente didáctica. Me gustaría que comentara sobre las políticas del ICAIC en torno a los documentales.

Los primeros cortos que se hicieron fueron francamente didácticos. El primero fue El agua, escrito por mí y dirigido por Manuel Octavio Gómez. Ambos fuimos a la embajada de EE UU en los primeros días del ICAIC en 1959 a pedir prestados cortos del gobierno estadounidense que nos enseñasen a crear documentales pedagógicos. Néstor Almendros fue el fotógrafo de todos estos cortos, incluyendo por supuesto El tomate, y su colaboración fue más allá de la fotografía, ya que era hijo de Herminio Almendros, un alto funcionario del Ministerio de Educación de la República Española exiliado en Cuba que más tarde crearía para Castro el complejo de escuelas Camilo Cienfuegos en la Sierra Maestra.

¿Y que relación había entonces entre la producción de documentales y de largometrajes?

Primero había que "graduarse" en el documental antes de que te dejasen pasar al largometraje. Poco a poco se nos iba permitiendo realizar documentales más complejos, que en muchos casos fueron ensayos sobre la realidad del país. Tocada de muerte mi confianza en el futuro castrista, dadas las nuevas premisas que las Palabras a los intelectuales implicaron, y la desaparición de Lunes y del periódico Revolución, preferí en cambio hacer un ensayo sobre la realidad en la vida de Hemingway, que se acababa de suicidar. La calidad de estos documentales determinaba el paso (o no) de su director a la realización de largometrajes.

Como lo cuenta usted en varios lugares, el Che Guevara condenó el guión de Desarraigo tildándolo de "pequeño burgués". No solo es un filme que se opone a ese realismo que mucho mas tarde se impondrá, sino que proponía una estética que busca salirse de alguna forma de esa mirada vertical de las instituciones culturales del Estado. ¿De qué forma piensa usted que Desarraigo interviene en los debates y las formas de hacer cine en ese momento?

Desarraigo rompe con la narrativa tradicional, realista socialista o no, imperante en el cine cubano. Quiere eliminar la trayectoria lineal de la anécdota. Quiere "objetivar" al tiempo que "integra" al espectador en el discurso. Quiere ser a un tiempo entretenimiento visual y concepto. Tiene detrás al mejor cine europeo del momento, y no solamente a Godard. Aunque de hecho pocas películas de aquella época conocíamos entonces. Además, Desarraigo fue la primera y más directa crítica de la gestión "centralizada" de la sociedad. Hay que decir que todo esto fue posible porque Alfredo Guevara, consciente del nefasto papel que había jugado en el affaire PM —y temeroso de que él y el ICAIC perdiesen su imagen "revolucionaria" en el extranjero—, decide convertir la producción (y la importación de películas extranjeras) en ejemplo mayor: dentro de la Revolución, todo.

Jean-Luc Godard estuvo en Cuba en el 68, de hecho al parecer tuvo la idea de hacer una "película cubana". ¿Lo llegó a conocer, o ya estaba fuera de país? ¿Se promovía la presencia de los directores extranjeros por Cuba durante aquellos años?

A Godard estuve a punto de conocerle personalmente en una cena de Nochebuena que Agnes Varda y Jacques Demy organizaron en 1962 para el primer cineasta cubano que visitaba Francia. Ese "personaje" era yo. Que hubiesen pasado apenas dos meses de la crisis de los misiles en octubre me convertía en un personaje infinitamente más exótico. A la cena habían invitado a Godard, Karina, Resnais, Seyrig… tutti quanti… Chris Marker me dejó un recado de última hora con la recepcionista de la embajada, que como todo el mundo ya sabe era María Mercader, la madre del asesino de Trotsky: simpática ancianita que detrás del disfraz de abnegada abuelita de pelo pintado de azul (¡Granma, que pelo azul tan bonito tienes!) escondía uno de los seres más crueles, fanáticos y dementes del siglo XX… El mensaje nunca me llegó a tiempo, no asistí a la cena, y prefiero evitar la paranoia y pensar que María se lo dijo a Manila, la esposa de Harold Gramatges, por entonces embajador, y que a Manila se le olvidó y que sólo se acordó cuando ya terminábamos la cena a la que asistí en la embajada…Trop tard. Difícil me resultó explicarle todo esto a Agnes, a quien me encontré nueve días más tarde en La Habana, en el ascensor del ICAIC… "Fausto Canel, eh? C´est bien vous!", me dijo severa. Salut le Cubains! Sans doute. Mais pas pour moi!
Luego, cinco años más tarde, asistí a una entrevista colectiva que Godard dio en el ICAIC, y cuando le pregunté qué le había impulsado a rechazar la oferta que Robert Benton y David Newman le habían hecho en París el año anterior para dirigir Bonny and Clyde en Hollywood, simplemente me contestó que no era cierto. Yo sabía que mentía, ya que Pierre Cottrell, productor executivo de Les Films du Losange (Rohmer, Schoeder), que había sido el contacto y traductor del encuentro, me lo había comentado personalmente apenas unas semanas antes. El primer candidato había sido Francois Truffaut, que también declinó la oferta.
No sé qué impulsó a Godard a no decir la verdad. Tal vez pensó que en Cuba no debía demostrar la "debilidad ideológica" de haberse encontrado con estadounidenses de Hollywood, ese nido de propaganda imperial. Ya Godard estaba embarcado en esa nueva etapa que había comenzado con La chinoise y que le llevó poco a poco a la destrucción de su carrera comercial. En cualquier caso las películas cubanas no le interesaron —salvo las de Santiago Álvarez, a quien consideró el más grande director de panfletos cinematográficos desde Dziga Vertov. La presencia de extranjeros haciendo cine en Cuba en aquella época fue ambivalente para nosotros. En muchas ocasiones fue una influencia inútil. En otras (Kalatosov-Urusseski, Ivens, Marker, Varda, Christensen) fue enriquecedora.

Desarraigo también puede ser vista como una especie de obra bisagra que inicia una tradición que tiene en un extremo a Memorias de Subdesarrollo de Alea, y en otra a Polvo Rojo de Jesús Díaz. Pareciera que Desarraigo se plantea como un punto intermedio entre esos límites de nuestra tradición temática y visual. ¿Cómo ve usted ahora al filme luego de ya casi medio siglo?

Desarraigo fue escrita en 1964 y terminada en 1965, tres años antes de Memorias. Polvo Rojo no la conozco, pero sé que fue filmada casi diez años después. No sabría decir cómo Desarraigo puede ser punto intermedio entre ambas películas. Luego vino Papeles son papeles en 1966, que nada tiene que ver con Desarraigo.

¿Qué retos tuvo que enfrentar para esta nueva película?
La situación política en el ICAIC había cambiado. Alfredo Guevara venía de tener una recia polémica con los estalinistas del PSP y, si bien no había perdido la batalla, más le valía recoger vela, por si acaso. Se siguió con la escritura del guión de Memorias, por ejemplo, pero el impulso de creatividad crítica se descontinuó en otros proyectos. Nunca se exhibieron algunas de las películas ya filmadas. Un poco más de azul, por ejemplo, de la cual formaba parte mi mediometraje El final. Para mí resultó imposible hacer otra película que criticase la realidad del país desde una posición interna. Por eso decidí hacer una comedia en la que las verdades las dijesen los personajes contrarrevolucionarios. Haciendo de los contrarrevolucionarios los protagonistas de la película, con los que el público se podía identificar, conseguí pasar más de una crítica. Pero nada más. The times they were a-changin´.

Volviendo sobre la crítica de aquella década: mientras hacía investigación sobre su obra, me topé con una interesante reseña de Alejo Beltrán publicada en Hoy, que condenaba fuertemente a Desarraigo. Me parece interesante el hecho que, mas allá de repetir la influencia "antonionesca", el crítico la haya tildado de "profana". Me interesa la razón detrás de la elección de esa palabra.

Los comunistas siempre han vivido su ideología como una religión. Marx es Dios, Lenin su profeta, el Partido es su Iglesia y Stalin su Inquisidor necesario. Tocar aunque fuese con un pétalo de rosa estas creencias era para ellos un gesto realmente "profano".

Siguiendo con la discusión de la crítica me interesa su opinión sobre la función que cumplía la crítica de cine en los periódicos de la época. No hay que olvidar que usted mismo fue crítico de cine. ¿Influía la crítica de arte en la formación de nuevos espectadores, o era simplemente la crítica el espacio en donde se desencadenaban las polémicas entre las diferentes ideologías políticas y culturales, como puede ser Lunes de Revolución por una parte, y por otra Hoy del PSP?

La crítica para g.caín (Guillermo Cabrera Infante) era una manera de señalar una estética —y una excusa para hacer literatura. Para mí siempre fue una forma de señalar qué película me pareció mejor y por qué: un camino para aprender a hacer cine en un país en donde todavía no existía una escuela de cine. Los lectores se sentían influidos en la medida que nuestras opiniones coincidían y concretaban las suyas. Como para los comunistas el cine no era más que un instrumento político, las polémicas no se hicieron esperar en cuanto sintieron que Castro los necesitaba —a ellos y a su ideología— para consolidarse en un poder total.
El gran reproche que Alfredo Guevara nos hace en su discurso de la Biblioteca cuando las reuniones con Castro por lo de PM es precisamente que nuestra "crítica cinematográfica no era nada más que la expresión de los humores de Néstor Almendros, Guillermo Cabrera Infante, Fausto Canel…" Si por "humores" se entiende la reacción que nos provoca la presencia (o no) de una obra de arte, no entiendo qué otra cosa la crítica puede ser sino la expresión de esos "humores".

Una de las premisas de esta conferencia que hemos organizado es la idea de que, a diferencia de otros géneros, pareciera que buena parte de las polémicas intelectuales de los sesenta se dieron lugar en la producción, circulación, y consumo del cine. Es sabida, al menos desde la revolución soviética y Eisenstein, la importancia que el cine y el montaje tiene para la edificación de las masas en la sociedad socialista. A su juicio, ¿por qué la revolución cubana y sus cuadros concentraron sus debates culturales alrededor de esta industria?

Pues por lo mismo. Desde la invención del cine tanto la izquierda como la derecha entendieron que era un medio de expresión masivo y, por lo tanto, ideal para la propaganda. Lenin lo dijo, y también Goebbels, y Mussolini creó Cinecitta y Castro el ICAIC. Todos para adoctrinar, promocionar, coaccionar, "educar".
Al comienzo del castrismo había una libertad de expresión que los comunistas quisieron eliminar en cuanto pudieron. Las polémicas fueron primero entre los "liberales" y los comunistas y ya más tarde entre los comunistas "modernos" y los estalinistas de siempre. Con el Congreso de Cultura de 1971 se vio que los estalinistas habían ganado. Comenzaba el quinquenio (¿el decenio?) gris.
Fotograma de 'Lucía' de Humberto Solás.
Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, esos dos nombres tejen el nudo del cine cubano. Recientemente leí un texto suyo donde prefería el cine del segundo al primero, opinión que desde ya abre polémica. Además de una afinidad estética, ¿por qué elige usted a Solás como el centro del cine cubano?

Nunca dije que Solás fuese el centro del cine cubano. Dije que Gutiérrez Alea jamás logró expresarse con el vuelo visual que Solás consiguió en algunos momentos de Lucía. Desgraciadamente, Solás perdió fuerza con el tiempo, mientras que el cine de Titón —que con la excepción de Memorias nunca fue sorprendente—, siempre mantuvo un alto nivel de pensamiento y cohesión. Siempre correcto, muy correcto. Lo muy correcto es siempre amigo de lo medido, demasiado comedido. Por eso tal vez haya que considerar la obra de Titón como el verdadero retrato del cine cubano.

Aunque no soy partidario de analizar la historia a partir de nombres propios, es imposible obviar el nombre de Alfredo Guevara en la construcción, desarrollo, y perpetración de momentos oscuros del cine cubano. Luego de cincuenta años, ¿qué balance haría usted de su figura?

Alfredo Guevara fue el cine cubano de los años 60, que son los que me conciernen. Lo organizó, lo hizo vibrar y con su personalidad imperiosa lo llevó a un atolladero que le costó el puesto a principios de los 80. Para bien o para mal, el cine castrista nunca hubiese sido lo que fue sin Alfredo Guevara. Pero el verdadero talento de Alfredo no está en la creación, sino en la manipulación nacional —y sobre todo internacional— de la obra de otros, que de alguna manera sabía estimular. Ese es el sentido de su trabajo actual como presidente/director del Festival Latinoamericano de La Habana. Propaganda inteligente. Solo que el producto que vende ya está pasado de fecha. Y por mucho que se los pida, los jóvenes no les van a sacar las castañas del fuego.

Como parte de este evento también tendremos una pequeña exhibición con varios materiales de archivo de la época. No todo lo que se expondrá será para la nostalgia. Hay mucho aquí de silenciamiento y de censura. ¿Qué sensación le depara esa especie de museo de la memoria?

Sálvese quien pueda. O mejor, sálvese lo que se pueda.
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"Early Revolutionary Cuban FiIm 1961-1968: Ideology, Aesthetics, and Censorship (Homage to Fausto Canel)" se celebrará el 10 de noviembre en la University of Florida (Gainsville), organizada por Latin American Studies y Graduate Film Studies Group. La conferencia contará con un panel de críticos y académicos que discutirán aspectos, visiones y discursos del cine cubano de los 60, y la proyección del largometraje Desarraigo, por primera vez con subtítulos en inglés.

Monday, November 7, 2011

Techo de vidrio, segunda temporada
Viernes, Noviembre 4, 2011 Cubanet
Por Luis Cino Álvarez
Susana Perez y Jorge Losada en Techo de Vidrio 
LA HABANA, Cuba, noviembre (www.cubanet.org) – Recientemente volví a ver por televisión “Techo de vidrio”, una película cubana de 1982 del director Sergio Giral, protagonizada por Susana Pérez, Samuel Claxton, Miguel Gutiérrez y Jorge Villazón.
En la película, Sergio Giral, al parecer cansado de las películas de esclavos, luego que se suponía terminado el quinquenio gris, volvía al más puro estilo del realismo socialista para deslizar cierta crítica social (dentro de la revolución, no faltara más) respecto al fenómeno de la corrupción.
Un jefe de obra, humilde, negro y de raíces marginales -dejadas atrás gracias a la revolución, ya sabemos- es enviado a los tribunales por desviar materiales para que un trabajador pueda reparar su casa que se cae a pedazos. El caso conmueve a la abogada de la empresa constructora, mucho más cuando descubre que el aburguesado arquitecto principal de la empresa robó materiales para ampliar su residencia.
Como la película tenía un final abierto, han pasado casi 30 años y la corrupción y el robo a manos llenas lejos de disminuir han alcanzado proporciones astronómicas en Cuba al punto de poner en peligro de extinción al socialismo verde olivo –lo dicen sus máximos dirigentes-. Se me ocurre que sería interesante hacer algo así como la secuela de Techo de vidrio. O para estar a tono, una segunda temporada, como se dice ahora.
En ella, se puede retomar la historia donde se quedó o reiniciarla ahora mismo. Da igual.
Si acaso pasó algo, el arquitecto se cayó para arriba, lo trasladaron de empresa y siguió con el desvío de materiales. Hoy, él y su familia viven rodeados de comodidades burguesas. Le preocupa la nueva batida contra la corrupción, pero sabe que como en otras ocasiones, sólo es cuestión de esperar que baje la marea.
Sixto, el personaje que interpretaba Samuel Claxton, pasó varios años en el Combinado del Este, donde se reencontró con sus raíces marginales y sus santos, de los que se había apartado por el materialismo marxista que nunca supo a derechas en qué consistía. Cuando salió de la cárcel, su mujer lo había dejado. Empezó a trabajar como albañil y se tiró a la bebida. Comentan sus amigos –que ya no lo son tanto como antes- que se ve tan mal que da grima.
La abogada de la empresa, interpretada por Susana Pérez, aunque abrumada por la decepción, se niega a dar su brazo a torcer. Ha cogido fama de extremista y chivatona entre sus compañeros de trabajo, que la rehúyen y la apodan “la contralora Bejerano”.
El argumento da y el momento es propicio. Echarle con todos los hierros a la corrupción, siempre que no se pronuncien ciertos nombres ni se llegue al fondo del asunto, es oficialmente bien visto.
Por otra parte, hace años que por falta de fondos el ICAIC hace coproducciones con otros países y eso da cierta independencia a los directores. Como por la televisión cubana ya pasan las películas donde aparecen actrices y actores que se fueron del país, porque si no apenas podrían exhibir cine nacional, no creo que haya problemas en que los papeles de la abogada y el arquitecto los vuelvan a interpretar Susana Pérez y Miguel Gutiérrez, aunque ambos residan en Miami.
Teniendo en cuenta los interesantes resultados de “Memorias del desarrollo”, vale la pena intentar la segunda temporada de “Techo de vidrio”. De cualquier modo, es sólo una sugerencia, por si a alguien le interesa.
luicino2004@yahoo.com

Wednesday, November 2, 2011

IN THE REALM OF FREEDOM OF SPEECH
By Sergio Giral
USA First Amendment allows and protects everybody to express his or her opinion and position toward political or social life, what includes the possibility to express freely their feelings and position toward the Cuban dictatorship. In consequence a numerous of those dictators followers go around proclaiming the glitzy and goodness of such system. Others tend to justify or simply ignore the Cuban people real situation, including those who have never been in Cuba or long enough to really know what happens over there. I have heard justification to the government repression such as; the acts of repudiation during the Mariel boatlift and today’s Ladies in White are spontaneous outpouring of patriotic indignation, avoiding the coordination with the state security agents and the CDR Mussolini alike fascistic watch. Others sustain Cause number #1 and Cause #2 witch condemned high rank Cuban militaries and officials to fire squad, was a deserved punishment for those who betrayed Castro’s confidence, therefore Cuban people interests. Some blame USA government and its capitalist system to be the only guilty for shortage and hardship suffered by the Cuban people, caused by the American blockade and false continuous threats of war, forgetting Castro’s regime intentionally used former Soviet Union aids to create and support guerrilla in Latin America and sent soldiers to fight and die in the Angola war, to pay back his benefactor. It seems to be easy to forget everything that happens in the Caribbean island is a result of Castro’s mandates, will and fabrications to manipulate the people and preserve his Kingdome of Power and Fear, depriving the people of their rights to worldwide information and sentencing to long prison sentences to those Cubans who express views critical of the Communist regime. Since 1959, Castro has suspended fundamental freedoms, including the freedom to emigrate. During 2003 Spring the shooting of three Black youths who tried to kidnap a maritime vessel to flee to United States without hurting any passengers and the 75 peaceful poets, activists and independent journalists who were sentenced to terms of up to 28 years in prison, are refutable facts. In a country where people have had to develop a double morality in order to survive and mostly accepting and obeying the government’s mandates against there will or real interest. The Cuban population is to worry on finding food and to resolve their everyday needs the Sate doesn’t or/and waiting patiently for their Cuban exiles relatives to send them allowance. I also have heard some saying Ladies in White and all those who have the courage and valor to protest against injustice and arbitrary dictatorship demanding changes, are paid by the USA government instead of delivering the respect and recognition they deserve. Maybe this Cuban dictatorship speakers are real supporters or just paid agents of influence, trying to lead the blinds, paid or not, to the wrong path in this Realm of Freedom of Speech.

Tuesday, October 18, 2011

NELSON RODRIGUEZ ZURBARAN
Mi llegada al ICAIC de manos de Nestor Almendros fue explorar una nueva dimensión y no solo porque hacer el cine fuera algo fuera de mis planes de vida sino también por los otros jóvenes cineastas, que juntos emprenderíamos un viaje al sin retorno mundo de la imagen en moviento. En aquella fauna inquieta y efervecente conocí a Nelson, un joven mulato como yo, quizás los únicos de esa especie. Nelson gustaba de la música americana, los films europeos y los de Hollywood, como yo. Así nos hicimos amigos junto a su entonces inseparable, el genial Humberto. Al paso de tiempo, Nelson se convirtió en uno de los editores más codiciados por los directores y su fama establecía una selectividad de quienes pudieran trabajar con él. Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutierrez Alea y Lucía, de Humbeto Solaz, llevaron a Nelson a la cima de su carrera y fue así que, al realizar mi prmier largometraje El Otro Francisco, no dude en proponerle que editara el film.
Raquel Revueltas, Lucía
Editar un primer largometraje es una experiencia inolvidable para cualquier cineasta. Las dudas, los sueños, la realidad. Todos estas emociones son compartidas con el editor y sólo cuando este es un artista de primera línea es capaz de asimilarlas. Y ese es Nelson Rodriguez. La destreza combinada con la imaginación y un gusto refinado que aportaba a la trama el toque final para su realización. Creo que ese film nunca hubiera sido lo que es sin la colaboración de Nelson.

El Otro Francisco

Más tarde y después de la prohición de mi film Techo de Vidrio, logré realizar Placido, bajo la estrecha vigilancia del tratamiento del tema. Esto, junto a los escasos recursos que me fueron dados para la producción del film, afectaron algunos aspectos de la trama. En un momento la filmación fue suspendida sin motivo aparente y me vi forzado a trabjar con un material inconcluso. Una vez más más recurrí a Nelson, que salvo el film.
Nelson, Humberto Solaz y Pepe Horta
Las ventajas que representaba ser amigo de Nelson, no solo correspondía a su profesionalismo como editor, también en el mundo de detalles que ofrecía a sus amigos. Films que no se exhibían y música que no se transmitía eran los platos fuertes de una reunion en su casa. Rodeado de sus perros y su amor por las cantates negras norteamericanas, visitarlo resultaba un viaje extrainsular, un rasguño a la intolerancia y el miedo.
Eslinda Nuñez y Sergio Corrieri, Memorias del Subdesarrollo.
Ha pasado el tiempo y algunos de aquellos jóvenes cineastas, que juntos emprenderíamos el viaje sin retorno al mundo de la imagen en movimiento, han partido. Entre ellos el genial Humberto. Otros se han dispersado por el mundo y otros permancen en el lugar que los vio nacer y hacer cine. Yo dedidí ir en busca de una realidad que permitiera un individualismo sin censura, a cualquier precio. Y uno de estos precios es no poder contar con Nelson Rodriguez como editor de mis films.

Monday, October 17, 2011

CUBAN EDUCATION SYSTEM WHAT A WAIST OF TIME
'En Primera Persona', de LaRabia Pictures Films Production
Made in Cuba

Saturday, October 15, 2011

Fallece la Líder Disidente Cubana Laura Pollán


REST IN PEACE OTHER WILL CONTINUE

Thursday, October 13, 2011

HAKA
CRONICAS DE UN ESCRIBANO
Dirigido por: Sergio Giral
Producido por: Giral Media Production - Audio Mix Productions
Fotografía: Pedro Rivero
Editado por: Ernesto García, Jokes Films, Alex Bermudez, Eidel Morales,
Yo Mismo Record. 

Tuesday, October 4, 2011


THE STONE: ‘QUIXOTE,’ COLBERT AND THE REALITY OF FICTION
By By WILLIAM EGGINTON
Published: September 25, 2011
Did Cervantes invent "truthiness"? How the 17th-century master's multilayered world mirrors the realities and absurdities of our modern age.
(Enviado por Alfonso Guerra)
The New York Times

Wednesday, September 28, 2011

ALGO MÁS QUE HEROÍNAS,  
EL HONOR DE UN PUEBLO.


Y LA VERGUENZA DE OTROS

Wednesday, September 21, 2011

Fragmentos de una entrevista creada por Carlos Barba Salva a Humberto Solás en 2007"

Por Carlos Barba
Fragmentos de una entrevista al cineasta Humberto Solás, realizada en abril de 2007, en Gibara, que aparecerá íntegra en el libro "Cuaderno de entrevistas del Cine Cubano" y en el documental "Humberto", ambos en fase de preparación.
Humberto Solás
"La noche del estreno de Miel para Oshún, aquí en Gibara, que fue una noche muy contradictoria, porque yo había hecho una secuencia donde se robaban una bicicleta, y la bicicleta era robada aquí en Gibara, que es una de las ciudades con menos delincuencia en toda la Isla y nunca habían robado una bicicleta y a mi se me ocurre ubicar a Gibara como escenario de esa secuencia, que podía ser Gibara u otra población de Cuba. De todas maneras era contradictorio porque yo había seleccionado Gibara como locación para unos veinte minutos de la película y se le daba relieve a la ciudad. Pero cuando el público de Gibara vio aquella escena, al final yo sentí que la película no había funcionado entre los espectadores y me pongo a averiguar y era que estaban, con mucha razón, disgustados porque es una ciudad que es un paradigma de comportamiento civil y yo había puesto el único robo, el único acto delictivo que ocurría en la película, lo situaba aquí. Inclusive, esa noche me iban a entregar un premio, me nombraban o me daban la llave de la ciudad, me nombraban algo y lo guardaron en una gaveta. Pero mientras eso ocurría, que yo me daba cuenta que algo malo estaba pasando, ya yo durante la proyección había imaginado la idea de un festival y les lancé la idea de hacer un festival en Gibara, anual, donde se exhibieran películas de muy bajo presupuesto, donde hubiera límites para la entrada de esas películas, y desde luego que les gustó la idea, ahí comenzó toda una aventura que culmina en este primer lustro, pero donde yo, para terminar respondiendo tu pregunta, tuve quijotescamente que enfrentarme a todos los dragones, a toda la mordacidad, la sorna, la risa, el escarnio, de mucha gente que se burlaba de la idea de un festival de películas pobres, de películas hechas con muy modestos recursos (...)
No vamos a confundirnos, en el Cine Pobre no hay ortodoxia, aquí nadie está obligado a una ideología estética, ética, no, Cine Pobre es cada uno hace su cine, su estilo, su género, como quiera hacerlo, como prefiera, no es esa cosa cerrada de Dogma en los países escandinavos que te dicen que no puedes hacer ésto, no puedes hacer lo otro, ¿qué tontería es esa?, aquí cada uno hace el musical, la comedia de costumbre, la comedia mordaz, satírica, de la sociedad contemporánea o el drama social, la tragedia, lo que tú quieras hacer, el género que tú quieras, documentales…, pero la única prédica es una ética de cineasta y utilizar modestos recursos que son los únicos que tienes a tu alcance, y el no tener grandes recursos no significa que tú te detienes, o se aprovechen de ello los productores de todos lados, para que tú no hagas tu obra, porque a lo mejor tú eres considerado un individuo que haces una obra incisiva, cuestionadora, polémica y eso tú sabes…, que no hay mejor censura que la de Hollywood, y la que tienen todos los países después de Hollywood, es decir: “Este proyecto es muy costoso, señor, no tenemos ahora el dinero, vamos a ver si dentro de cinco años tenemos los recursos, y el público este tipo de proyecto no lo asimila, la gente que va al cine tiene entre 14 y 20 años”. Estos son los malabarismos que utilizan las industrias y los estados,las instituciones supuestamente “altruistas”, “filantrópicas” y de “mecenazgo cultural”, para cortarle la lengua a los autores.
(...)aquí no se predican los diplomas, aquí tienen que ser premios que signifiquen que el realizador o realizadora se van a alimentar con tranquilidad por lo menos seis meses, ellos y su familia, o van a tener un instrumental tecnológico que les va a permitir mejorar la calidad de sus trabajos y ahorrar en recursos económicos, para que no gasten dinero alquilando equipos, etc; yo no favorezco en este festival el hecho de no otorgarle nada material a los autores: ¿usted quiere dar premios?, no se aparezca con las manos vacías, de un premio en tecnología o en metálico, afortunadamente tenemos 10 premios con esa consistencia, que son los premios fundamentales, que, de arriba para abajo, comienzan con el de Swiss Effetcs, que es el premio del ampliado a 35 mm, equivalente a unos 15 000 €uros, y hay premios más pequeños de 1000 €uros, que le viene muy bien a los cineastas, o también 1000, 2000, 5000 €uros en tecnología, con 5000 €uros tú te puedes hacer de un buen equipo, una buena cámara, un buen sistema de montaje de edición o de programas de edición, en fin, eso es lo que aspira el Festival. Los pequeños eventos tenemos que hacer eso porque Cannes es el único Festival que te da trabajo, cuando tú te llevas la Palma de Oro de Cannes, puedes esperar que vengan tres productores a decirte: ¿Qué película quiere hacer ahora?, porque Cannes da dinero, el Oscar también, pero de ahí para abajo, ni Venecia, ni ningún festival te da la posibilidad de continuarte en la profesión, entonces existen muchos pequeños eventos que son para atraer turistas a la ciudad, porque las autoridades o los negocios de la ciudad van a prosperar e inventan un festival. Gibara no se hace por estos motivos, no tenemos esa estructura de pensamiento ni económica, se hace para favorecer un determinado tipo de cine alternativo, independiente, libertario, y justamente la prédica va unida a la praxis, aquí los premios deben ser todos en especies. El premio "Cesare Zavattini" que lo daba Vando Martinelli, que era un empresario solidario en este país y de su pecunio personal, porque no se iba a ninguna macro-institución de beneficencia a buscar el dinero, de sus ganancias personales, él entregaba 3000 dólares anuales, lo que nosotros le dijimos: Vando, coge un respiro, porque además sabíamos que los negocios no le iban nada bien, pero afortunadamente entraron otros a sustituirlo, otras instituciones(...)
(...)cuando yo después de ese letargo obligatorio en que me tuve que sumir a los 50 años que es la edad mejor que puede tener un director de cine, entre los 50 y los 60, estadísticamente está considerado así, cuando yo regreso al cine gracias a la revolución tecnológica, no a una revolución social, sino tecnológica, yo descubro muchas cosas que también me inspiran a hacer el festival: al no tener el coproductor que esté arriba de mi diciéndome que tengo que tener a la actriz o al actor tal, porque ni él tiene dinero para traerme a nadie ni pagar el billete de avión de ningún actor, voy adquiriendo cada vez más libertad, y cada euro o dólar que se va ahorrando, es un euro de libertad, es un dólar de libertad, entonces descubro que el Cine Pobre te da una gran libertad de autor, como artista tú eres muy libre lo que te tienes que acomodar a un presupuesto y no hacer la historia de la Revolución Francesa como yo tuve el privilegio de hacer en un momento determinado o hacer el gran clásico de la literatura cubana de siglos anteriores, como fue Cecilia, El siglo de las luces, o sea, adaptándote a tu realidad, a tu presupuesto tú tienes una libertad con la cual yo nunca gocé hasta ese momento(...)

Monday, September 12, 2011

Studio Giral Media Production have the pleasure to announce
TWO TIMES ANA MIAMI PREMIER  Octobe 5, 2011 7:00 pm
in Coral Gables Art Cinema, 260 Aragon Avenue, Coral Gables, FL 33134
"Miami's Best Art House Cinema" - New Times
robert@gablescinema.com
http://www.gablescinema.com/
(786) 472-2249
Michelle Fragoso and Elvira Valdes in Two Times Ana
“TWO TIMES ANA” (Miami 2011)” is the story of two Ana’s marked by the color of their skin that live in two very different worlds that somehow seem to run parallel. Ana, a cashier on Calle 8, Miami Little Havana, dreams on becoming a movie star. The other Ana is an actress who plays an African slave in a TV soap opera and she’s on her way to success in Hollywood. . But, are there two Ana in search of stardome or it’s only one Ana’s dream in the Magic City where “Perception is not Reality”
Elvira Valdes and Jesler de la Cruz in Two Times Ana
Starring Elvira Valdes - Michelle Fragoso - Gilberto Reyes - Yvonne Lopez Arenal - Yesler De La Cruz - Jorge Luis Alvarez - Lili Renteria - Jose Patricio Collado - Carlos Rodriguez - Frank Cairo- Special Performing: Isabel Moreno
Directed By Sergio Giral
Written By Armando Dorrego and Sergio Giral
Produced By Armando Dorrego
Website http://www.dosvecesanathemovie.com/

Monday, August 29, 2011

DE LOS JOVENES CUBANOS
Por Sergio Giral
José Antonio Echevarría y estudiantes universitarios
Viendo el video de la protesta en la escalinata del Capitolio de la Habana realizada por mujeres el 23 de Agosto de este año, una inquietud me asaltó. Que extraño. Los espectadores que se agrupaban en la calle frente a la demostración contra el régimen estaba compuesta en su mayoría por hombres jóvenes, que se mantuvieron espectante cuando no impacibles. ¿Es posible que un régimen totalitario sea más tiránico que el poder colonial o una dictadura. castrense. ¿Es posible que mientras las mujeres cubanas se manifiestan publicamente, son reprimidas y arrestadas, los jóvenes varones del pais, se mantengan apáticos y en el peor de los casos indiferentes. En la lucha por la independencia de Cuba de España, fueron jóvenes patriotas los que levantaron la bandera de la nación y se echaron a la manigua. La dictadura de Gral. Gerardo Machado fue depuesta principalmente por el estudiantado universitario y sus líderes y para qué mencionar la insurección contra el Gral. Fulgencio Batista, encabezada por el máximo líder de la revolición socialista, que por desgracia ha logrado sobrevivir y envejer en el poder tiránico. Es de entender que los jóvenes hayan abrazdo el advenimiento de una nueva sociedad con el triunfo de la revolución, para con el paso de los años anegarse en la desesperación y el olvido. ¿Será por esto que son las mujeres y no los jóvenes estudiantes otra vez en la historia de la Isla quienes encabecen la lucha por los derechos humanos en Cuba? ¿O es posible que el régimen castrista sea capaz de castrar la valentía y cortar las agallas de los jóvene cubanos? Todo parece indicar que es así. El destino de las naciones siempre ha estado en manos de la juventud. Me pregunto si el haber recibido una educación escolar gratuita sea suficiente prebendas para desanimar a cualquier estudiante a manifestarse contra el régimen político de Cuba y dejar esta misión a las Damas de Blanco y otras mujer que demuestran su entereza enfrentándose a los represores del régimen castrista.

Saturday, August 20, 2011

QUERELLE: OSCURO OBJETO DEL DESEO HOMOEROTICO.

Por Sergio Giral
Brad Davis, Querelle
Volver a ver Querelle me resultó revivir la aventura existencial y homoerótica que definió la vida de su director Rainer Werner Fassbinder, el “enfant terrible” del Nuevo Cine Alemán en la década de los setenta. Querelle es una pieza esencialmente homosexual que descubre los entrepliegues de esa condición y permite introducirse en el misterioso espacio del deseo. La trama gira alrededor de Querelle (Brad Davis, Midnight Express), un marinero francés que arriba a Brest y después de asesinar a un compañero de viaje en un tráfico de drogass, visita el salón prostíbulo del puerto en busca de satisfacción sexual. Allí descubre que su hermano Robert (Hanno Pöschl) es el amante de Lysiane (Jean Moreau), la mujer de Nono (Günther Kauffman), el negro dueño del salón. Nono practica un curioso juego de dados con sus clientes donde la apuesta consiste en que, si el cliente gana puede convetirse en amante de su mujer y si pierde, se verá obligado a pagar la deuda a Nono con su propio culo. En busca de una nueva emoción, Querelle participa del juego y pierde a propósito entregando su virgnidad anal a Nono, en una controvertida reafirmación de su propio machismo. Más que un marinero de baja calaña, Querelle es un objeto sexual, una entidad definida por el placer de dar y recibir. Su tabla de valores morales es confusa e impredecible, capaz de amar y traicionar a la vez a sus mantes. Su narcisismo lo hace indestructible y es esa naturaleza lo que atrae el deseo de los demás. Se deja coger para satisfacer la pasión que provoca en los hombres y dice gozar a la vez de su sometimiento, que no es más que superar el machismo de sus propios amantes varones. La doble personalida de Querelle se encuentra reflejada en su hermano Robert, que a la vez se desdobla en el personaje de Gil, uno de los amante de Querelle y que prueba de la simbiosis sexual que subyace en las relaciones de hermano, amigo, amante y las frágiles barreras que separan a estos elementos. Lysiane, es símbolo de la mujer en medio de hombres que se aman entre sí y a la vez se traicionan y matan; signo de la mujer preterida por un machismo que enmascara la naturaleza homosexual. Lysiane desea a Querelle sin sospechar que este es el objeto sexual de su marido. Querelle se deja conquistar por ella para comprobar su superioridad sexual sobre su hermano para luego rechazarla. En medio de este torrente de pasiones se encuentra el Lieutenant Seblon (Franco Nero) comandante del barco donde trabaja Querelle. Este presonaje prueba el carácter melodramático del film, ya que Seblon, hombre pulcro y elegante, graba en su dictáfono su obsesión por poseer a Querelle; pero su pasión se distingue de los demás, ya que más que desear el cuerpo del Querelle, lo quiere ayudar, proteger y ver reflejado en él la belleza y la juventud perdida. Estos personajes que giran alrededor de Querelle desean poseer sus atributos físicos y su amoralidad a la vez y apropiarse de su libertad y falta de escrúpulos para llevar una doble vida que dice de la dicotomía y complejidad de la naturaleza humana.
Escenas de Querelle con la canción interpretada por Jean Moreau, la diva de la Nouvelle Vague francesa.
La estructura parabólica del film y su economía de recursos expresivos de tiempo y espacio, facilita llevar a la pantalla la novela original Querelle de Brest, de Jean Genet que fue publicada en 1947 con dibujos de Jean Cocteau. Esto prueba el dominio en las disciplinas del arte escénico y la formación teatral de Fassbinder a mediados de los años sesenta, que le sirvió para desarrollar sus tramas en espacios limitados que aseguraran un presupesto de baja producción a sus filmes. Las amargas lágrimas de Petra Von Kant y Querell son buenos ejemplos de puestas teatrales filmadas y elaboradas por un cineasta cuya riqueza creativa y pasión por el arte le permitió desarrollar varias funciones en sus propios filmes como compositor musical, diseñador de producción, director de fotografía, productor y como actor en algunos de sus filmes y de otros directores.
La puesta de Querell tiene un caracter ceremonial, una suerte de sacrílego auto sacramental de saliva, semen y navaja. Esta exacerbación erótica se subraya con la escenografía de penes erectos como columnas del puerto, donde los marineros trabajan, se aman y traicionan.
Rainer Werner Fassbinder
Conocí a Fassbinder durante le Festival de Cine de Berlin, en aquel entonces West. Querelle se exhibía en competencia y su director asistía al evento. Yo había visto algunos de sus films anteriores, Las margas látrimas de Von Kant , Lily Marlene y El matrimonio de Maria Brown; estas dos últimas interperetada por Hanna Schygulla, que más tarde visitara a Cuba para participar en la filmación del film Amores difíciles, basado en la novela de García Márquez y dirigida por el mexicano Hermosillo. Y sobretodo El Miedo devora el Alma, un magnífico retrato de los conflictos raciales que obstaculizan el amor. Estos antecedentes eran suficientes para respetar y querer conocer a Fassbinder. Pasado de peso y vestido con chaqueta y botas de cuero resultaba impresionante y toda su estampa decía de una vida disoluta en el placer del sexo y la droga que buscaba en la eescena nocturna de Berlín. Fassbinder completó 44 proyectos entre 1966 y 1982, todos centrados en temas de gays y lesbianas reflejo de su marcado homoerotimso y la necesidad de expresar las emociones y complejidades de esa naturaleza. Quizás porque Fassbinder murió después de terminar Querelle, el film es considerado como testamento de su vertiginosa vida, que terminó con una sobredosis de cocaína y barbitúricos la noche del 10 de junio de 1982.

Thursday, August 4, 2011

THE INVISIBLE COLOR: A REVIEW OF OLD PAPERS.

By Sergio Giral
Over the last decades Hispanic immigration have caused a major shift in the demographic complexion of United State. In Miami-Dade County, this complexion is over 70% Hispanic -- with immigrants of Cuban descent making up the largest demographic, while an influx of Central and South Americans is both expanding and fragmenting the composition of Hispanics in the country. There is a growing group of Hispanics who have also played a significant role in this complexion – the Black Cubans – who has gone largely unnoticed, not only to White and Black Americans, but also to Hispanic Americans whose own social structure historically has alienated them as a result of race.
For a better understanding of this racial social structure, it is necessary to trace the history of Black Cubans from the days of the African slave trade to the Cuba. It is estimated that the number of slaves landing alive in Cuba over the whole period (1521-1870s) was over a million, almost one tenth of all slaves in the Americas. They were brought mostly in the 1800s. According to 1827 Census the Black and mulatto slaves and free came to compose approximately 60 % of the population while Whites, mostly from Spanish descendant a 40%.. The Haiti revolution in 1794, discourage whites Cubans to fight for independence from Spain and produced a campaign of fear “miedo al negro”, that was a determinative factor to delay the independence war until 1868, when the rest of Latin American countries were already freed.
Antonio Maceo
When Cubans began the Independence War against Spain, Black Cubans - free or slaves - strongly supported the revolt. Racial divisions and lack of unified leadership undermined these efforts until the rise of Independence heroes, the poet Jose Marti, and the mulatto liberator warrior, Antonio Maceo. For centuries, Black Cubans had played a recognized role in the struggle for independence in a truly multiracial term. The Cuban cigar workers, who arrived in Tampa from Key West in 1886, are an example of this historical continuity. About 15% of the Cuban population of Ybor City and West Tampa would be Black Cubans found them segregated from white Cubans, and separated by Black-Americans by language, culture and religion.
José Martí
During his stay in Ybor City, Jose Marti declared the necessity of a united front beyond racial differences to liberate Cuba from the colonial Spanish dominium, declaring that being Cuban was "more than white, more than black”. This alliance it’s proved by an incident in which Martí narrowly escaped poisoning by Spanish agents, and found protection and friendship under the roof of Ruperto and Paulina Pedroso, prominent Black-Cubans. For her aid to the cause, Paulina has been called the "second mother" to the apostle.
José Martí con tabaqueros cubanos en Tampa, Florida.
Patriotic organizations as Club Nacional Cubano founded by Jose Ramon Safeliz in 1890 and Sociedad la Union Marti-Maceo founded by Black-Cubans patriots in Tampa in 1900, were composed of whites and s members with not distinction of race, however, the group split along racial lines due to the pressures of the segregated South. Cubans in Ybor City and West Tampa suffered the consequences of Jim Crow Laws. When US retreated from Cuba and the island had its own constitution that included the Platt amendment, the new administration favored Spanish immigration pursuing to whitening the Island. Between 1900 and 1930 close to one million Spaniard arrived from Spain, and according to 1899 Census, Black and mestizo population decreased to 35%. Only a few outstanding Black-Cubans who distinguished themselves by very exceptional military abilities or Western educational standards had access to white privileged circles. Black Cubans usually worked in cane fields or as construction workers in urban areas, and almost always maintained low-income professions, which further deprived them of any social stay in Cuba.
Mariel boat lift to Miami
After Fidel Castro’s victory in late 1958, the first Cuban leap to Miami was wealthy and well-educated white elite who spoke English and slipped easily into Miami society. However, by 1965, the United States’ history of slavery, segregation and racism was superseded to by the achievements of its Civil Rights Movement. As a result, the potential for racial equality in the United States soon became a contributing factor in many Black Cubans’ decision to immigrate to the United States. Cubans living under a totalitarian regime have developed a system of survival for their physical and psychological needs according to what restrictions imposes the State. Consider well the Black population. For many years the Black Cubans in Cuba have been wrongly perceived by the exiled Cuban community as supporters of the Castro’s regime, due to significant given the recurrent myth that Fidel Castro has enhanced Cubans’ quality of life. Opposite to this believe, Black Cubans suffer discrimination and are considered alleged delinquents and drifters by the authorities. The penal population is almost exclusively Black. Currently, blacks and mulattos continue to be discriminated against in government leadership positions, even though they make up over half the population where only around 15 blacks hold seats in the 150-member Central Committee. Blacks and mulattos hold only six seats in Castro's military leadership and has practically no blacks in its ranks. Black Cubans have less access to dollars, since Cuban exiles that support their families in Cuba are predominantly white. These facts provoked a significant number of Black Cubans in the Mariel’s migration and the 1995 boatlift explosion. If we focus on Black Cuban experience, we will find that many Cuban exiles, and mestizo Cubans settled in South Florida where topographical, cultural and language similarities afforded them the easiest opportunity for assimilation into U.S. society. Assimilation, however, proved more to difficult to attain for Black and mestizo Cubans, especially in the traditional, racial social structure of South Florida and Miami-Dade County, in particular. To this end, many Black Cubans migrated to cities, like New York, where other Black Latinos groups had established a large and important presence.
Orlando Zapate Tamayo
The Cuban dissident movement has been also considered largely "white," with a few notable exceptions. However, Black and mestizo Cubans have played a significant role within the strong dissident movement in the Island. Among the many prisoners of conscience in Cuba, Jorge Luis Garcia Perez “Antunez” is an undeniable example of courage, suffering harassment and torture for his hunger strikes demanding Human Rights and political freedom. On February 2010, Orlando Zapata Tamayo, a Cuban Mason and political activist died in prison after fasting for more than 80 days. Guillermo Fariñas, an independent journalist who has been involved in a peaceful campaign for freedom of expression in Cuba, started a hunger strike that lasted 4 months calling for the release of prisoners of conscience. Fariñas was awarded the Andrei Sakharov Prize for Freedom of Thought by the European Parliament and Cuban authorities denied him the exit permit needed to travel outside the country. Dr. Oscar Elias Biscet, one of the 75 dissidents imprisoned in 2003 by the Cuban authorities, is a Black Cuban. Biscet was violently arrested and beaten while discussing a petition of Human Rights with16 other dissidents, condemned to 25 years sentence for "counter-revolutionary activities" and being kept in an infrahuman prison cell and finally freed in 2011. These bave dissidenets are   Black Cubans.
Gina Lollobrigida as The Quenn of  Sheba
Popular culture may provide some insight, especially if we examine television – the epitome of an American popular culture. It is elementary to acknowledge that television’s publicity spots and commercials are targeted to attract consumers. And soap operas pursue ratings to accomplish sponsors investment, yet Latino TV producers avoid the Black subject, mimicking Hollywood on the 50’s when film studios cast Gina Lollobrigida, an Italian actress to play Queen of Sheba on “Salomon and Sheba” or in “Veracruz” where Sara Montiel, an Spaniard actress, plays the role of an American Indian girl, the possible closer look alike to an average American spectator. This schematic tradition survive on the Latino media and suppresses the possibility of a love story where both characters are Black, a sitcom like “The Cosby Show”, “Meet the Browns” or a talk show led by a Latino Black anchor such as Wendy Williams, Tyra or Oprah in the American TV network, or a Tyler Perry’s film “For Colored Girls”, just to cite few examples. In the Latino soap operas Black and Native Latin American characters are reserved for maids, chauffeurs and slaves, exceptionally with Brazil who exceptionally portraits Black characters since Tais Araujo played the leading role in “Xica da Silva” a 1966 soap opera. Or taking the case of Cuba, with a Socialist regimen that presumes of abolishing racial discrimination where soap operas suffers a lack of Black actors in a country with a 60% of Black population approximately. Not to mention Mexico, with a 60% of mestizo population and none ethnic representation on the media.
Samuel Claxton in Maluala
On my films I always have turn the camera point of view to the background, where slaves, maids and working class Black characters traditionally move along. From “The Other Francisco” that tells the impossible love story between two Black slaves; “Slaves Hunter”, “Maluala” and “Placido” that count the ordeal of Blacks and mestizos in search for freedom and equality in Cuba 19th Century; “Maria Antonia” portraying the tragedy of a “mulata:” in Cuban Republican times; “Glass Roof” that denounces the privileges of white workers in a Socialist Cuba with a 60% of Black and mulatto population; to a more recent film “Two Times Ana” depicting the dreams and reality of a “colored” market cashier in Miami, my films have intended to contribute to unveil this invisible color on the screens.                   
Celia Cruz a Black Cuban Idol
Due to today’s increasing of Blacks and mulattos in Cuba which possible could be compared to the 1836 Census, as a 51% mulatto (mixed white and black), 37% white, 11% black, and 1% Chinese, it’s difficult to assess the impact and role of Black Cubans in Miami Dade and South Florida from days of slavery to their significance in contemporary American society once Census data fails to accurately report upon them. In South Florida, for example, Hispanics represent 2.7 million, or 17% of Florida’s 15.9 million residents, but the 2000 census never reported on the percentage of the count that was actually multiracial or specifically, Black Cubans. Beginning with the 2000 Census, the federal government allowed people to choose more than one race. Until now, if a worker was Hispanic, reporting that worker's ethnicity was enough. The federal government now wants to know what race or races this Hispanic worker is. This even though the questionnaire, for the first time in its history, expanded the definition of race by allowing respondents to identify themselves with more than one race. In other words, the 2000 Census allowed for the counting of multiracial Hispanics, but limited the reporting of them as just “Hispanic.” Without specific data on Cubans of African descendants, it seems that the only way to assess the role, which this invisible group of Hispanics plays in our society today, is let our own daily experience be the judge. The future of Cuba and the Cuban-American community depends on confronting Cuban racial schisms that have been subordinated and denied for generations.

Tuesday, August 2, 2011

SHADOWS: MODELO DE ESTILO E IMPROVISACIÓN DRAMÁTICA.

Por Sergio Giral
El uso del close-up, las tomas fuera de foco y encuadres inconvencionales, la constante interrupción del plano por elementos que se desplazan en la escena y un montaje dinámico crean una vision de realismo inmediato propio del cine documental, que le han hecho merecer a Shadows (1959) el título de ser el primer free-cinema independiente de los Estados Unidos. Shadows expone las relaciones interraciales y las sombras que obstaculizan el amor y el éxito en el Manhattan del Beat Generation que buscaba una respuesta existencial más allá del modelo convencioanl de vida norteamericana. El tema expone los conflitos raciales de una familia de hermanos negros compuesta por Benny, un joven en busca de su identidad, su hermana Lelia, que parece blanca y un hermano mayor Hugh, que busca triunfar como cantante. Leila se enamora de Tony, un joven blanco y entablan relaciones íntimas, pero cuando Tony descubre que Leila no es blanca la rechaza, retratando los prejuicios propios de la época y dando lugar a un conflicto entre los hermanos y el novio de Leila.

El film fue rodado en 16 mm cámara en mano, con un presupuesto de $40,000 y en las calles de un New York, que más que una locación son los vedaderos escenarios de la trama, donde los personajes se mueven con libertad absoluta y se integran a los transeuntes de paso sin alterar el estilo realista y su inmediatez. Es curioso como en aquella época era posible sacar una cámara a la calle y filmar tus actores sin la preocupación de ser molestado por la policía en busca de un permiso de la ciudad para rodar en exteriores.
La mayor parte de los diálogos son improvisados y esto crea en ocaciones cierto caos dramático, que por un lado oscurece la trama y por otro le imparte un fuerte carácter de veracidad. Tanto el equipo ténico como los actores están compuestos por estudiantes de cine y amigos personales del director, entre los que se destacan Ben Carruthers, Lelia Goldoni, Hugh Hurd y Anthony Ray. La banda sonora también expresa la época con las notas del progressive jazz del saxofonista Shafi Hadi de la banda de Charles Mingus. Es curiosos que Casavettes haya filmado el film dos veces, uno en 1957 y otro en 1959. La copia de esta primera versión se daba por perdida, hasta que fue descubierta en una estación del subway en la caja de “objetos perdidos” .
John Cassavetes
Cassavettes realizó 79 films como actor entre los que se destaca Rosemary’s Baby de Roman Polansky, como el esposo de la supuesta paranoíca embarazada y participó en numerosas series televisivas, entre ellas Johnny Staccato en la misma época que filmó Shadows. A pesar de las décadas que separan a Shadows del cine de hoy, es un modelo excelente de film independiente y espontáneo a seguir para aquellos cineastas que no cuentan con los medios suficientes e ideales para realizar sus proyectos. Shadows  obtuvo el premio de la crítica en el Festival Internacinal de Venecia 1960 y es considerada una obra única de estilo técnico e improvisación dramatúrgica.

Thursday, July 28, 2011

THE ASPHALT JUNGLE: EL QUE LA HACE, LA PAGA.                         
Por Sergio Giral
Después de sus éxitos con The Treasure of the Sierra Maestra y Key Largo, ambos en 1948, John Huston realiza The Asphalt Jungle (1950), con guión de Ben Maddow y el propio Huston, basado en la novela homónima de William Riley Burnett. El film retrata la ética de la calle, la corrupción policiaca y la avaricia que hace decir a uno de los personajes: “el dinero me hace sudar” The Asphalt Jungle es un modelo clásico de su genero filmnoir, donde se resaltan los valores visuales con historias de avaricia, crímenes y el discurso moral que conduce a la inevitable caída de sus persnonjes. Doc Riedenschneider, un viejo y meticuloso delincuente recien salido de la cárcel, planea el robo a una joyería que le producirá 1 millón de dólares y le garantice un buen retiro en ciudad México donde bellas chicas lo esperan. Para lograr su plan requiere reclutar cómplices que luego compartirán el botin. La banda de malhechores estará compuesta por Luois, un experto en abrir cajas fuertes, Gus, un chofer; Emmerich, un banquero que respalde la transacción fraudulenta, y un hombre duro, Dix Handley para los trabajos dificiles. Estos personajes van apareciendo y construyendose uno a uno como en un castillo de naipes para luego desmoronarse estrepitosamente. Después de consumado el atraco y bajo la investigación policíaca, los delincuentes toman su propio camino y para salvar el pellejo se traicionan unos a otros, exponiendo su baja calidad ética y las frágiles relaciones entre ellos; sin embargo al mostrar la trama la vida amorosa de cada personaje permite ver su parte humana en contraste con sus fechorías
El elenco es de pimera. Sterling Hayden, considerado “el hombre más hermoso en el cine” por la publicidad de la Paramount, es el actor perfecto para  protagonizar este filmnoir, con su imponente figura y duro de carácter, Este personaje de irlandes con aristas romáticas, que sueña con regresar a su finca cuando logre el dinero, resulta ser a pesar de su catadura el más ético del grupo. En una escena en que este héroe nagativo es herido de muerte y escapa, el médico que le podría salvarle la vida expreesa: “no tiene suficiente sangre en el cuerpo ni para mantener a un pollo vivo”; diálogos como este son muestra del valor expresivo del film que no muestran compasión alguna por sus personajes. Sam Jaffe, un actor veterano en aquella época, realiza una estupenda actuación como el cerebro del atraco Doc Erwin Riedenscheider, persistente y filosófico en su profesión. Secundado por Louis Calhern, como el distinguido financiero víctima de una pasión sexual. Pero quien más llama la atención en este elenco es la presencia de Marilyn Monroe en su primer film acreditado (los anteriores son de mínima participación) y aúnque en este aparece sólo en dos escenas, su personaje de Angela Phinlay, una joven seductora objeto pasional del abogado Emmerich y motivo de su caida, resulta admirable. Aquí descubrimos a Monre ya manejando con audacia los manerismo de lo que será su personalidad fílmica de inocente y soñadora mujer de mundo. Este film le valió a Monroe ser contratada por Joseph L. Mankiewicz para All About Eve (1950), donde también tuvo una breve intervención, lograr su primer protagóncio en Niagara, 1953 y finalmente Gentlemen Prefer Blondes, en el mismo año, que la lanzó mundialmente como una “sex symbol’ superestrella”, hasta el dia de hoy.

Con The Asphalt Jungle, John Huston logra una verdadera joya del género policiaco, que será inspiración para otros realizadores, desde The Killing (1956) de Kubrik, que también utiliza a Hyden de protagónico hasta los Ocean Elevens… de Steven Soderbergh. Es indiscutible que el “filmnoir”, desde The Public Enemy (1931) y  Scarface (1932), se recicla, autoalimenta y resurge con sus persecuciones por los alcantarillados subterráneos de la ciudad, bares de mala muerte, rubias archipeligrosas, botellas de gin o whisky a mano y cigarrilos que los personajes no paran de fumar, aunque les quede pocos segundos de vida, antes de cumplir con la sentencia de: "El que la hace, la paga".

Thursday, July 21, 2011

THE MAN WHO WASN’T THERE:  UN LACÓNICO CINISMO
Por Sergio Giral
He visto, una vez más, The Man Who Wasn’t There, diez años después de su estreno. El film dirigida por Joel Coen con guión del mismo Joel Coen y su hermano, Ethan Coen, está filmado en Blanco y Negro al estilo de esa época, 1949, donde la trama se desarrolla en Santa Rosa, California y es contada en un post morten “voice over” por su protagónico Ed Crane (Billy Bob Thornton) un barbero fumador obsesivo, que ve transcurrir su vida monótona tras el sillón de la barbería y los cortes de pelo que estén de moda. La esposa de Ed (Frances McDormand, real esposa de Joel y actriz obligada de sus filmes), lo engaña con Big Dave (James Gandolfini, The Sopranos) dueño de una tienda de lencería donde ella trabaja. Para salir de su vida mediocre, Ed necesita invertir 10.000 dólares en un nuevo negocio que le ofrece un falso comerciante de paso (Jon Polito, otro de los actores pupilos de los Coen) y para conseguir el dinero planea chantajear a su rival Big Dave, sin sospechar que las promesas del estafador y el azar le harán una mala jugada y lo llevarán a un inevitable baño de sangre.

Como en todos los films de los Coen, el crimen es el motivo y conductor de la trama. Las muertes violentas y la amoralidad de algunos de sus personajes caracterizan su estilo. Esta visión oscura y mordaz se vislumbra desde su primera obra, la extraordinaria “Blood Simple”, donde estrenan su gusto por los personajes adúlteros que provocan el conflicto sangriento; sin embargo dentro de estas tramas, siempre podemos encontrar un objetivo noble en sus protagónicos; como en el caso de Barton Fink con el cine, la ley en Fargo y la paternidad en Raising Arizona. En esta oportunidad, es la joven hija del sherrif del pueblo, una Scarlett Johansson de 17 años, quien despierta los sentimientos más puros en el inescrupuloso barbero. Otra de las peculiaridades del cine de los Coen es la región y el acento donde se desarrolla la trama y que juegan un papel importante en el disursos dramático, tomemos por ejemplo Fargo (1996) con el fuerte acento de medio oeste que lo caracteriza; en esta ocasión vemos la vida apacible y aburrida de un pueblo del noroeste.
Billy Bob Thornton y Jon Polito en una escena del film
La pasión por el cine, como todas las aficiones que más tarde se convierten en profesiones, aparece en los pimeros años de la razón. Para los hermanos Coen esta se plasmó por primera vez al principio de los años 70s, cuando filmaron con una cámara 8 mm a Henry Kissinger en el Aeropuerto Internacional de Minneapolis durante su campaña, "Henry Kissinger, Man on the Go", para mediar la crisis tras la guerra Arabe-Israeli. Desde entonces estos hermanos han ocupado un espacio notorio entre las celebridades de la imagen en movimiento, donde generalmente la dirección de sus filmes se atribuye a Joel, mientras que el guión siempre compartido y la producción a Ethan. Salvo en The Lady Killers, donde ambos comparten los créditos de dirección y producción y No Country for Old Men (2007) que les hizo ganar tres Oscar a mejor dirección, guión y producción, más un Oscar por la actuación del actor español, Javier Barden. The Man Who wasn’t There está construida con un minucioso buen gusto visual y manejo de las actuaciones. Su lacónico cinismo es un tour d’force estilístico, que define a estos cineastas artifices del género filmnoir.