LA IMAGEN ROTA

A BILINGUAL PAGE TO COLLECT AND DISCUSS COMMENTS ABOUT FILMS, THEATER AND ART AND SOME POLITICS. ENGLISH/SPANISH

Wednesday, November 30, 2011

ADIFF 2011 FILMMAKER IN RESIDENCE
SERGIO GIRAL Acclaimed Afro-Cuban filmmaker Sergio Giral will travel to New York to present his latest work on race relations and the Latino experience TWO TIMES ANA.
Born in Cuba, Mr. Giral now lives and works in Miami. His films, considered classics of Caribbean cinema, have won multiple awards around the world. Giral has dedicated his cinematic work to promoting a better understanding of Afro-Cuban and Afro-Caribbean history and culture.
ADIFF will screen his trilogy, THE OTHER FRANCISCO (Cuba, 1974), RANCHEADOR (Slave Hunter) (Cuba 1975), and MALUALA (Cuba, 1979), a hard-hitting dramatization of the role of slavery in the colonial era and its legacy in Cuban and Caribbean societies. Two other of his films, PLACIDO (Cuba, 1986) and MARIA ANTONIA (Cuba, 1990), will also screen in the festival.
Mr. Giral will talk about his work as a filmmaker and about Cuba during two panel discussions: A Conversation with Sergio Giral on Fri, Dec. 9 @ 6pm and A Conversation About Cuba on Sat, Dec. 10 @ 4pm, both at Teachers College, CU, 525 West 120th St.

SCREENINGS AT A GLANCE:

SLAVE HUNTER (RANCHEADOR)
Fri. Nov. 25 @ 6pm - Teachers College

MALUALA
Sat. Nov. 26 @ 4pm - Teachers College

MARIA ANTONIA
Wed. Nov. 30 @ 6pm - Teachers College

THE OTHER FRANCISCO (EL OTRO FRANCISCO)
Mon. Dec. 5 @ 8pm - Teachers College

PLACIDO, THE BLOOD OF THE POET
Tue. Dec. 6 @ 6pm - Teachers College - Q&A

TWO TIMES ANA (DOS VECES ANA)
NY Premiere
Wed. Dec. 7 @ 8.30pm - Teachers College - Q&A

Tuesday, November 29, 2011

LA PIEL QUE HABITO; ALGO MAS QUE UN FILM DE HORROR.
Por Sergio Giral
Antonio Banderas y Elena Anaya en "La Piel que habito". 
Si hablamos del ‘suspense” nos dirigimos directamente a la filmografía de Alfred Hitchcock, sin embargo Almodóvar no parecía ser parte de esta estética fílmica hasta su reciente La Piel que Habito. Este es un film de trama exhaustiva que propone escena tras escenas nuevas inquietudes e interrogantes hasta llegar a un final inesperado, que simplemente deja ”la boca abierta”. De ejecución ejemplar y detallismo cosista, el director crea un mundo oscuro en el interior de una mansión a las afueras de Toledo, que realmente es una cárcel y casa de tortura, como generalmente sucede en los filmes de horror, pero en este caso los motivos del género se encuentran escamoteados de tal forma que resulta imposible predecir el desenlace. El tratamiento melodramático del film va más allá de las tramas que explotan pasiones desenfrenadas y lugares comunes con finales infelices. Esta manipulación de la trama y su total libertad desvergonzada, no es común en el cine español, aún en el del propio Almodóvar, quien realiza generalmente un discurso epatante para muchos, desde los dñas del "destape" ibérico. Ya en uno de sus primeros filmes La ley del Deseo, la transexualidad esta manejada como un elemento temático central, al transmutar a su entonces diva-travesti Bibi Anderson en personaje mujer, a su actriz de cabecera Carmen Maura en transexual y a Miguel Bosé en el padre-ravesti de All About my Mother, pero en estos casos la operación carecía de elementos sexuales y eróticos como resulta la penetración de Tigre a la joven Vera Cruz, victima del Dr. Ledgard. Aqui el director se ocupa de enredar la trama y mezclar esos elementos melodramáticos con el horror de las metamorfosis clásicas: el Dr. Framkestein crea un monstruo tratando de hacer al hombre perfecto; el Dr. Moreau procrea con los animales de su isla para obtener una especie nueva semihumana; los gustos culinarios de Hannibal Lecter y en esta ocasión el Doctor Ledgard, un cirujano plástico, que mantiene prisionera a la joven Vera Cruz con el fin de realizar experimentos con ella y vengar la locura de su hija producto de una violación. El film logra la atmósfera de una mala pesadilla llena de detalles y obstáculos que vencer en su desarrollo; el mundo frio y metálico del laboratorio, las muestras de sangre, los vestidos desgarrados en pedazos y sobretodo los medios tecnológicos que esta vez parecen fascinar a Almodavar.
La piel que habito, basado en la novela Mygale (Tarántula) del francés Thierry Jonquet tiene una trama tejida y como su título indica (mygale, un género de enormes arañas que construyen túneles con trampas en lugar de hilar telas) abraza el horror sexual con experimentos diabólicos, suicidios, violaciones, secretos, mentiras, lazos de sangre incógnitos, ambigüedad sexual y crímenes, condimentos de este melodrama matizado con el género del horror sin abandonar su estilo narrativo y los modelos melodramaticos de culebrones trasnochados, donde los secretos de familia dan lugar a complicadas tramas de trágico final.

Elena Anaya y su director Almodovar
El elenco principal está conformando por los actores preferidos de este director; un Antonio Banderas (Robert Ledgard) a dos décadas de sus primeros trabajos con Almodovar, imparte al filme un sello de autenticidad y el quehacer actoral sobrio y la exactitud con que desemplea su personaje se le ve moldeado por los años de profesión, la dirección de Almodóvar y la experiencia adquirida en Hollywood. Marisa Paredes (Tacones Lejanos), logra una actuación exquisita como la sirvienta y a la vez madre secreta de Ledgard y la bella Elena Anaya el personaje clave de la trama, Vera Cruz, cuya piel y juventud le ganó el personaje una vez pensado para Penélope Cruz. Secundados por Roberto Álamo como Zeca, el hermano ignorado del cirujano, Jan Cornet, como Vicente, la víctima de la venganza de Ledgard; Eduard Fernández, el amigo y cómplice y Blanca Suárez, la hija demente. Con La Piel que Habito, Almodóvar llega a la cúspide de su estilo dramático y realización cinematográfica, ahondando en los oscuros vericuetos de la sexualidad y sus múltiples variantes.

Wednesday, November 9, 2011


Actualizado: 9 de Noviembre de 2011 - 04:11 pm Entrevista Cine y Revolución en los 60
Por Gerardo Muñoz
Gainesville 09-11-2011 - 11:38 am.enCensuraCinePolítica Cultural
El realizador Fausto Canel habla sobre las luchas políticas y culturales de una época decisiva, las obras de Solás y Gutiérrez Alea, y la figura de Alfredo Guevara.

Fausto Canel.
Autor de los cortos El tomate (1960), Carnaval (1961), Hemingway (1962), entre otros; del mediometraje El final (1963), y de los largometrajes Desarraigo (1964) y Papeles son papeles (1966), Canel también ejerció la crítica cinematográficas en el periódico Revolución, colaboró en Lunes de Revolución, en la revista oficial del ICAIC Cine Cubano, y en La Gaceta de Cuba. Además de haber sido uno de los primeros desencantados por las políticas culturales de la Revolución, fue también uno de los primeros directores cubanos que comienza a desarrollar una obra cinematográfica en el exilio —A la deriva (1975), Espera (1979), Power Game (1983), Mine Field (1986). En 1991 escribió una magnifica autobiografía novelada titulada Ni tiempo para pedir auxilio. El cine de Fausto Canel, así como su memoria de tantos acontecimientos, resulta imprescindible, no solo para tener acceso a un decisivo período histórico, sino también para hacer visible cuestiones mucho más complejas de los últimos años de la historia intelectual cubana. En vísperas de la conferencia "Early Revolutionary Cuban FiIm 1961-1968: Ideology, Aesthetics, and Censorship (Homage to Fausto Canel)" en la University of Florida (Gainsville), conversamos con él para DIARIO DE CUBA.

Fausto, quizás me gustaría comenzar por las fechas. La periodización que hemos elegido para título de nuestra conferencia define un límite historiográfico: 1961-1968. En parte lo elegí pensando en el cortometraje PM (Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante) pero también teniendo en mente eso que en otras ocasiones has definido como la "etapa crítica del cine cubano". ¿Aún te parece adecuado utilizar estas fechas para encuadrar los sesenta? ¿Cuáles fueron tus criterios y experiencias personales, para delimitar la década en estos dos años?

Las fechas siguen siendo válidas. El primer momento, que podemos considerar libre y eufórico, aunque también ingenuo e ignorante de lo que se cocinaba entre bastidores, termina con la prohibición de PM, la desaparición de Lunes de Revolución, y meses más tarde, con el cierre del periódico Revolución, del cual yo era crítico de cine. Ahí comienza una etapa de lucha por la definición de la política cultural de la Revolución, ya dentro de esquemas totalmente leninistas. Edith García Buchaca, Blas Roca, Mirta Aguirre y los antiguos miembros del PSP (Comunista) estalinista querían, desde el periódico Hoy y la Dirección General de Cultura, una cultura totalmente controlada por el Estado dentro de los parámetros del realismo socialista.
Alfredo Guevara, presidente del Instituto del Cine (ICAIC), también marxista leninista, pero independiente de un PSP —que más que expulsarlo lo "había dejado ir"— y por lo tanto más flexible, o tal vez más sagaz, supo venderle a Castro una política de producción cinematográfica que le traería a la Revolución el prestigio de "modernidad" que los izquierdista europeos necesitaban desesperadamente para seguir creyendo en "la Revolución", ya cansados del triste, torpe y criminal socialismo real de la URSS y la Europa del Este.
Los años 1964, 1965 y 1966 son de análisis sino crítico, por lo menos sintomático de lo que ocurría en la Isla. Existió la oportunidad y los que nos atrevimos, pudimos. Pero con la muerte de Ernesto Guevara en 1967 ya todo cambió. Vino la aceptación oficial de la invasión de Checoslovaquia, impopular en una población que no entendía aquel "donde dije digo digo diego" cantinflesco, y enseguida se dictó sin apelación la Ofensiva Revolucionaria y la zafra de los 10 millones.
Los preparativos para aquella zafra gigantesca pusieron en evidencia que lo que Castro realmente quería era desactivar cualquier rebelión de la población, convirtiéndonos a todos en macheteros "voluntarios". Es decir, sacar a los hombres en masa de las ciudades para controlarlos, al tiempo que conseguía mano de obra gratis. Castro no dejaba otras opciones de trabajo y no se podía evitar o discutir la orden.
Desaparecidos los puestos de fritas, única actividad independiente que hasta entonces había sobrevivido en el país, a la población masculina no le quedó otra salida que aceptar irse a la zafra para poder subsistir —en ciudades lejanas, ajenas a su ambiente habitual. Una represión preventiva por el trabajo, gratis y obligatorio. La reconcentración de Weyler, solo que al revés. Un regreso al siglo XIX. Con aquella medida de control total para impedir en la Isla cualquier amago de las rebeliones ya cotidianas en los años 60, y muy especialmente en aquel convulso año de 1968, todo terminó. Por lo menos para mí, por suerte. Cuando ocurre el tenebroso Congreso de Cultura de 1971 ya estoy muy lejos de la isla.

¿Cómo fueron aquellos primeros meses de los comienzos de la ICAIC y de Lunes de Revolución? ¿En que momento se comenzaron a ver las "costuras" de aquella euforia inicial?

Los primeros meses del año 1959 fueron de entusiasmo total. Pero ya para el verano se comenzaron a filtrar los conflictos entre Castro y el presidente Urrutia por las leyes revolucionarias que el Primer Ministro se sacaba de la manga, contra la voluntad del gabinete, y que después supimos, años más tarde, fueron escritas en secreto en la casa del Che Guevara en Tarará: allí acudían por orden de Castro los marxistas leninistas dentro del régimen para complotar el futuro. Alfredo Guevara incluido. En Revolución y en Lunes de Revolución todavía pensábamos que la Revolución mantendría un equilibrio democrático dentro de un sistema socialista. Eso que hoy se llama social-democracia. Por eso dije antes que la época fue libre y eufórica, aunque también ingenua e ignorante de lo que se cocinaba entre bastidores.
Sergio Corrieri y Yolanda Farr en 'Desarraigo' de Fausto Canel.
Sus primeros trabajos en el cine fueron en la esfera del documental. Recordamos El tomate, junto con Néstor Almendros, luego Carnaval con Joe Massot, y dos años más tarde, en 1962, hace un corto sobre la vida de Hemingway. En "2 años de cine", un texto publicado en un número de Lunes de Revolución, usted se refería a su incursión en los cortos como puramente didáctica. Me gustaría que comentara sobre las políticas del ICAIC en torno a los documentales.

Los primeros cortos que se hicieron fueron francamente didácticos. El primero fue El agua, escrito por mí y dirigido por Manuel Octavio Gómez. Ambos fuimos a la embajada de EE UU en los primeros días del ICAIC en 1959 a pedir prestados cortos del gobierno estadounidense que nos enseñasen a crear documentales pedagógicos. Néstor Almendros fue el fotógrafo de todos estos cortos, incluyendo por supuesto El tomate, y su colaboración fue más allá de la fotografía, ya que era hijo de Herminio Almendros, un alto funcionario del Ministerio de Educación de la República Española exiliado en Cuba que más tarde crearía para Castro el complejo de escuelas Camilo Cienfuegos en la Sierra Maestra.

¿Y que relación había entonces entre la producción de documentales y de largometrajes?

Primero había que "graduarse" en el documental antes de que te dejasen pasar al largometraje. Poco a poco se nos iba permitiendo realizar documentales más complejos, que en muchos casos fueron ensayos sobre la realidad del país. Tocada de muerte mi confianza en el futuro castrista, dadas las nuevas premisas que las Palabras a los intelectuales implicaron, y la desaparición de Lunes y del periódico Revolución, preferí en cambio hacer un ensayo sobre la realidad en la vida de Hemingway, que se acababa de suicidar. La calidad de estos documentales determinaba el paso (o no) de su director a la realización de largometrajes.

Como lo cuenta usted en varios lugares, el Che Guevara condenó el guión de Desarraigo tildándolo de "pequeño burgués". No solo es un filme que se opone a ese realismo que mucho mas tarde se impondrá, sino que proponía una estética que busca salirse de alguna forma de esa mirada vertical de las instituciones culturales del Estado. ¿De qué forma piensa usted que Desarraigo interviene en los debates y las formas de hacer cine en ese momento?

Desarraigo rompe con la narrativa tradicional, realista socialista o no, imperante en el cine cubano. Quiere eliminar la trayectoria lineal de la anécdota. Quiere "objetivar" al tiempo que "integra" al espectador en el discurso. Quiere ser a un tiempo entretenimiento visual y concepto. Tiene detrás al mejor cine europeo del momento, y no solamente a Godard. Aunque de hecho pocas películas de aquella época conocíamos entonces. Además, Desarraigo fue la primera y más directa crítica de la gestión "centralizada" de la sociedad. Hay que decir que todo esto fue posible porque Alfredo Guevara, consciente del nefasto papel que había jugado en el affaire PM —y temeroso de que él y el ICAIC perdiesen su imagen "revolucionaria" en el extranjero—, decide convertir la producción (y la importación de películas extranjeras) en ejemplo mayor: dentro de la Revolución, todo.

Jean-Luc Godard estuvo en Cuba en el 68, de hecho al parecer tuvo la idea de hacer una "película cubana". ¿Lo llegó a conocer, o ya estaba fuera de país? ¿Se promovía la presencia de los directores extranjeros por Cuba durante aquellos años?

A Godard estuve a punto de conocerle personalmente en una cena de Nochebuena que Agnes Varda y Jacques Demy organizaron en 1962 para el primer cineasta cubano que visitaba Francia. Ese "personaje" era yo. Que hubiesen pasado apenas dos meses de la crisis de los misiles en octubre me convertía en un personaje infinitamente más exótico. A la cena habían invitado a Godard, Karina, Resnais, Seyrig… tutti quanti… Chris Marker me dejó un recado de última hora con la recepcionista de la embajada, que como todo el mundo ya sabe era María Mercader, la madre del asesino de Trotsky: simpática ancianita que detrás del disfraz de abnegada abuelita de pelo pintado de azul (¡Granma, que pelo azul tan bonito tienes!) escondía uno de los seres más crueles, fanáticos y dementes del siglo XX… El mensaje nunca me llegó a tiempo, no asistí a la cena, y prefiero evitar la paranoia y pensar que María se lo dijo a Manila, la esposa de Harold Gramatges, por entonces embajador, y que a Manila se le olvidó y que sólo se acordó cuando ya terminábamos la cena a la que asistí en la embajada…Trop tard. Difícil me resultó explicarle todo esto a Agnes, a quien me encontré nueve días más tarde en La Habana, en el ascensor del ICAIC… "Fausto Canel, eh? C´est bien vous!", me dijo severa. Salut le Cubains! Sans doute. Mais pas pour moi!
Luego, cinco años más tarde, asistí a una entrevista colectiva que Godard dio en el ICAIC, y cuando le pregunté qué le había impulsado a rechazar la oferta que Robert Benton y David Newman le habían hecho en París el año anterior para dirigir Bonny and Clyde en Hollywood, simplemente me contestó que no era cierto. Yo sabía que mentía, ya que Pierre Cottrell, productor executivo de Les Films du Losange (Rohmer, Schoeder), que había sido el contacto y traductor del encuentro, me lo había comentado personalmente apenas unas semanas antes. El primer candidato había sido Francois Truffaut, que también declinó la oferta.
No sé qué impulsó a Godard a no decir la verdad. Tal vez pensó que en Cuba no debía demostrar la "debilidad ideológica" de haberse encontrado con estadounidenses de Hollywood, ese nido de propaganda imperial. Ya Godard estaba embarcado en esa nueva etapa que había comenzado con La chinoise y que le llevó poco a poco a la destrucción de su carrera comercial. En cualquier caso las películas cubanas no le interesaron —salvo las de Santiago Álvarez, a quien consideró el más grande director de panfletos cinematográficos desde Dziga Vertov. La presencia de extranjeros haciendo cine en Cuba en aquella época fue ambivalente para nosotros. En muchas ocasiones fue una influencia inútil. En otras (Kalatosov-Urusseski, Ivens, Marker, Varda, Christensen) fue enriquecedora.

Desarraigo también puede ser vista como una especie de obra bisagra que inicia una tradición que tiene en un extremo a Memorias de Subdesarrollo de Alea, y en otra a Polvo Rojo de Jesús Díaz. Pareciera que Desarraigo se plantea como un punto intermedio entre esos límites de nuestra tradición temática y visual. ¿Cómo ve usted ahora al filme luego de ya casi medio siglo?

Desarraigo fue escrita en 1964 y terminada en 1965, tres años antes de Memorias. Polvo Rojo no la conozco, pero sé que fue filmada casi diez años después. No sabría decir cómo Desarraigo puede ser punto intermedio entre ambas películas. Luego vino Papeles son papeles en 1966, que nada tiene que ver con Desarraigo.

¿Qué retos tuvo que enfrentar para esta nueva película?
La situación política en el ICAIC había cambiado. Alfredo Guevara venía de tener una recia polémica con los estalinistas del PSP y, si bien no había perdido la batalla, más le valía recoger vela, por si acaso. Se siguió con la escritura del guión de Memorias, por ejemplo, pero el impulso de creatividad crítica se descontinuó en otros proyectos. Nunca se exhibieron algunas de las películas ya filmadas. Un poco más de azul, por ejemplo, de la cual formaba parte mi mediometraje El final. Para mí resultó imposible hacer otra película que criticase la realidad del país desde una posición interna. Por eso decidí hacer una comedia en la que las verdades las dijesen los personajes contrarrevolucionarios. Haciendo de los contrarrevolucionarios los protagonistas de la película, con los que el público se podía identificar, conseguí pasar más de una crítica. Pero nada más. The times they were a-changin´.

Volviendo sobre la crítica de aquella década: mientras hacía investigación sobre su obra, me topé con una interesante reseña de Alejo Beltrán publicada en Hoy, que condenaba fuertemente a Desarraigo. Me parece interesante el hecho que, mas allá de repetir la influencia "antonionesca", el crítico la haya tildado de "profana". Me interesa la razón detrás de la elección de esa palabra.

Los comunistas siempre han vivido su ideología como una religión. Marx es Dios, Lenin su profeta, el Partido es su Iglesia y Stalin su Inquisidor necesario. Tocar aunque fuese con un pétalo de rosa estas creencias era para ellos un gesto realmente "profano".

Siguiendo con la discusión de la crítica me interesa su opinión sobre la función que cumplía la crítica de cine en los periódicos de la época. No hay que olvidar que usted mismo fue crítico de cine. ¿Influía la crítica de arte en la formación de nuevos espectadores, o era simplemente la crítica el espacio en donde se desencadenaban las polémicas entre las diferentes ideologías políticas y culturales, como puede ser Lunes de Revolución por una parte, y por otra Hoy del PSP?

La crítica para g.caín (Guillermo Cabrera Infante) era una manera de señalar una estética —y una excusa para hacer literatura. Para mí siempre fue una forma de señalar qué película me pareció mejor y por qué: un camino para aprender a hacer cine en un país en donde todavía no existía una escuela de cine. Los lectores se sentían influidos en la medida que nuestras opiniones coincidían y concretaban las suyas. Como para los comunistas el cine no era más que un instrumento político, las polémicas no se hicieron esperar en cuanto sintieron que Castro los necesitaba —a ellos y a su ideología— para consolidarse en un poder total.
El gran reproche que Alfredo Guevara nos hace en su discurso de la Biblioteca cuando las reuniones con Castro por lo de PM es precisamente que nuestra "crítica cinematográfica no era nada más que la expresión de los humores de Néstor Almendros, Guillermo Cabrera Infante, Fausto Canel…" Si por "humores" se entiende la reacción que nos provoca la presencia (o no) de una obra de arte, no entiendo qué otra cosa la crítica puede ser sino la expresión de esos "humores".

Una de las premisas de esta conferencia que hemos organizado es la idea de que, a diferencia de otros géneros, pareciera que buena parte de las polémicas intelectuales de los sesenta se dieron lugar en la producción, circulación, y consumo del cine. Es sabida, al menos desde la revolución soviética y Eisenstein, la importancia que el cine y el montaje tiene para la edificación de las masas en la sociedad socialista. A su juicio, ¿por qué la revolución cubana y sus cuadros concentraron sus debates culturales alrededor de esta industria?

Pues por lo mismo. Desde la invención del cine tanto la izquierda como la derecha entendieron que era un medio de expresión masivo y, por lo tanto, ideal para la propaganda. Lenin lo dijo, y también Goebbels, y Mussolini creó Cinecitta y Castro el ICAIC. Todos para adoctrinar, promocionar, coaccionar, "educar".
Al comienzo del castrismo había una libertad de expresión que los comunistas quisieron eliminar en cuanto pudieron. Las polémicas fueron primero entre los "liberales" y los comunistas y ya más tarde entre los comunistas "modernos" y los estalinistas de siempre. Con el Congreso de Cultura de 1971 se vio que los estalinistas habían ganado. Comenzaba el quinquenio (¿el decenio?) gris.
Fotograma de 'Lucía' de Humberto Solás.
Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, esos dos nombres tejen el nudo del cine cubano. Recientemente leí un texto suyo donde prefería el cine del segundo al primero, opinión que desde ya abre polémica. Además de una afinidad estética, ¿por qué elige usted a Solás como el centro del cine cubano?

Nunca dije que Solás fuese el centro del cine cubano. Dije que Gutiérrez Alea jamás logró expresarse con el vuelo visual que Solás consiguió en algunos momentos de Lucía. Desgraciadamente, Solás perdió fuerza con el tiempo, mientras que el cine de Titón —que con la excepción de Memorias nunca fue sorprendente—, siempre mantuvo un alto nivel de pensamiento y cohesión. Siempre correcto, muy correcto. Lo muy correcto es siempre amigo de lo medido, demasiado comedido. Por eso tal vez haya que considerar la obra de Titón como el verdadero retrato del cine cubano.

Aunque no soy partidario de analizar la historia a partir de nombres propios, es imposible obviar el nombre de Alfredo Guevara en la construcción, desarrollo, y perpetración de momentos oscuros del cine cubano. Luego de cincuenta años, ¿qué balance haría usted de su figura?

Alfredo Guevara fue el cine cubano de los años 60, que son los que me conciernen. Lo organizó, lo hizo vibrar y con su personalidad imperiosa lo llevó a un atolladero que le costó el puesto a principios de los 80. Para bien o para mal, el cine castrista nunca hubiese sido lo que fue sin Alfredo Guevara. Pero el verdadero talento de Alfredo no está en la creación, sino en la manipulación nacional —y sobre todo internacional— de la obra de otros, que de alguna manera sabía estimular. Ese es el sentido de su trabajo actual como presidente/director del Festival Latinoamericano de La Habana. Propaganda inteligente. Solo que el producto que vende ya está pasado de fecha. Y por mucho que se los pida, los jóvenes no les van a sacar las castañas del fuego.

Como parte de este evento también tendremos una pequeña exhibición con varios materiales de archivo de la época. No todo lo que se expondrá será para la nostalgia. Hay mucho aquí de silenciamiento y de censura. ¿Qué sensación le depara esa especie de museo de la memoria?

Sálvese quien pueda. O mejor, sálvese lo que se pueda.
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"Early Revolutionary Cuban FiIm 1961-1968: Ideology, Aesthetics, and Censorship (Homage to Fausto Canel)" se celebrará el 10 de noviembre en la University of Florida (Gainsville), organizada por Latin American Studies y Graduate Film Studies Group. La conferencia contará con un panel de críticos y académicos que discutirán aspectos, visiones y discursos del cine cubano de los 60, y la proyección del largometraje Desarraigo, por primera vez con subtítulos en inglés.

Monday, November 7, 2011

Techo de vidrio, segunda temporada
Viernes, Noviembre 4, 2011 Cubanet
Por Luis Cino Álvarez
Susana Perez y Jorge Losada en Techo de Vidrio 
LA HABANA, Cuba, noviembre (www.cubanet.org) – Recientemente volví a ver por televisión “Techo de vidrio”, una película cubana de 1982 del director Sergio Giral, protagonizada por Susana Pérez, Samuel Claxton, Miguel Gutiérrez y Jorge Villazón.
En la película, Sergio Giral, al parecer cansado de las películas de esclavos, luego que se suponía terminado el quinquenio gris, volvía al más puro estilo del realismo socialista para deslizar cierta crítica social (dentro de la revolución, no faltara más) respecto al fenómeno de la corrupción.
Un jefe de obra, humilde, negro y de raíces marginales -dejadas atrás gracias a la revolución, ya sabemos- es enviado a los tribunales por desviar materiales para que un trabajador pueda reparar su casa que se cae a pedazos. El caso conmueve a la abogada de la empresa constructora, mucho más cuando descubre que el aburguesado arquitecto principal de la empresa robó materiales para ampliar su residencia.
Como la película tenía un final abierto, han pasado casi 30 años y la corrupción y el robo a manos llenas lejos de disminuir han alcanzado proporciones astronómicas en Cuba al punto de poner en peligro de extinción al socialismo verde olivo –lo dicen sus máximos dirigentes-. Se me ocurre que sería interesante hacer algo así como la secuela de Techo de vidrio. O para estar a tono, una segunda temporada, como se dice ahora.
En ella, se puede retomar la historia donde se quedó o reiniciarla ahora mismo. Da igual.
Si acaso pasó algo, el arquitecto se cayó para arriba, lo trasladaron de empresa y siguió con el desvío de materiales. Hoy, él y su familia viven rodeados de comodidades burguesas. Le preocupa la nueva batida contra la corrupción, pero sabe que como en otras ocasiones, sólo es cuestión de esperar que baje la marea.
Sixto, el personaje que interpretaba Samuel Claxton, pasó varios años en el Combinado del Este, donde se reencontró con sus raíces marginales y sus santos, de los que se había apartado por el materialismo marxista que nunca supo a derechas en qué consistía. Cuando salió de la cárcel, su mujer lo había dejado. Empezó a trabajar como albañil y se tiró a la bebida. Comentan sus amigos –que ya no lo son tanto como antes- que se ve tan mal que da grima.
La abogada de la empresa, interpretada por Susana Pérez, aunque abrumada por la decepción, se niega a dar su brazo a torcer. Ha cogido fama de extremista y chivatona entre sus compañeros de trabajo, que la rehúyen y la apodan “la contralora Bejerano”.
El argumento da y el momento es propicio. Echarle con todos los hierros a la corrupción, siempre que no se pronuncien ciertos nombres ni se llegue al fondo del asunto, es oficialmente bien visto.
Por otra parte, hace años que por falta de fondos el ICAIC hace coproducciones con otros países y eso da cierta independencia a los directores. Como por la televisión cubana ya pasan las películas donde aparecen actrices y actores que se fueron del país, porque si no apenas podrían exhibir cine nacional, no creo que haya problemas en que los papeles de la abogada y el arquitecto los vuelvan a interpretar Susana Pérez y Miguel Gutiérrez, aunque ambos residan en Miami.
Teniendo en cuenta los interesantes resultados de “Memorias del desarrollo”, vale la pena intentar la segunda temporada de “Techo de vidrio”. De cualquier modo, es sólo una sugerencia, por si a alguien le interesa.
luicino2004@yahoo.com

Wednesday, November 2, 2011

IN THE REALM OF FREEDOM OF SPEECH
By Sergio Giral
USA First Amendment allows and protects everybody to express his or her opinion and position toward political or social life, what includes the possibility to express freely their feelings and position toward the Cuban dictatorship. In consequence a numerous of those dictators followers go around proclaiming the glitzy and goodness of such system. Others tend to justify or simply ignore the Cuban people real situation, including those who have never been in Cuba or long enough to really know what happens over there. I have heard justification to the government repression such as; the acts of repudiation during the Mariel boatlift and today’s Ladies in White are spontaneous outpouring of patriotic indignation, avoiding the coordination with the state security agents and the CDR Mussolini alike fascistic watch. Others sustain Cause number #1 and Cause #2 witch condemned high rank Cuban militaries and officials to fire squad, was a deserved punishment for those who betrayed Castro’s confidence, therefore Cuban people interests. Some blame USA government and its capitalist system to be the only guilty for shortage and hardship suffered by the Cuban people, caused by the American blockade and false continuous threats of war, forgetting Castro’s regime intentionally used former Soviet Union aids to create and support guerrilla in Latin America and sent soldiers to fight and die in the Angola war, to pay back his benefactor. It seems to be easy to forget everything that happens in the Caribbean island is a result of Castro’s mandates, will and fabrications to manipulate the people and preserve his Kingdome of Power and Fear, depriving the people of their rights to worldwide information and sentencing to long prison sentences to those Cubans who express views critical of the Communist regime. Since 1959, Castro has suspended fundamental freedoms, including the freedom to emigrate. During 2003 Spring the shooting of three Black youths who tried to kidnap a maritime vessel to flee to United States without hurting any passengers and the 75 peaceful poets, activists and independent journalists who were sentenced to terms of up to 28 years in prison, are refutable facts. In a country where people have had to develop a double morality in order to survive and mostly accepting and obeying the government’s mandates against there will or real interest. The Cuban population is to worry on finding food and to resolve their everyday needs the Sate doesn’t or/and waiting patiently for their Cuban exiles relatives to send them allowance. I also have heard some saying Ladies in White and all those who have the courage and valor to protest against injustice and arbitrary dictatorship demanding changes, are paid by the USA government instead of delivering the respect and recognition they deserve. Maybe this Cuban dictatorship speakers are real supporters or just paid agents of influence, trying to lead the blinds, paid or not, to the wrong path in this Realm of Freedom of Speech.